Colectivo Cultural y Literario CLEPSIDRA.

Taller literario: Área Narrativa

Martes, 11 Marzo 2008 06:07:58 GMT

Nota en el Morrocotudo - Taller Clepsidra.





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Viernes, 7 Marzo 2008 05:14:57 GMT

Cuarta sesión del taller.




Cuarta Clase.



Objetivo de la clase: Analizar la estructura de la narrativa breve, tanto en la forma como en el plano del contenido, vinculando esto a los conocimientos previos o ya adquiridos, en el uso de ciertos recursos estilísticos o estéticos y retóricos o pragmáticos. Distinguir además, ciertas categorías intrínsecas de la narración corta y ver como esta se opone y diferencia de otras estructuras del género, como la novela.



IV.

a) Estructura de la narrativa breve.
d) Historia o fábula, discurso o trama
e) Espacio, tiempo, personajes, estilos.
b) El cuento moderno.
c) Análisis de sus rasgos.
Estructura del cuento.
Para comprender la estructura de la narración breve, es preciso realizar un análisis de los elementos que la componen y de que manera se relacionan, en contraposición a lo que ocurre en otras formas narrativas como la novela. Es mejor comprender la aplicación del espacio, tiempo, personajes y acciones en la fabula y trama, que reducir esto a través de conceptos o una simple definición como:



Un cuento es una narración corta en la que intervienen personajes que realizan acciones en un lugar y un tiempo determinado.



Sin embargo pese a lo vago de la conceptualización, saltan de inmediato a la vista, ciertos elementos. Espacio, tiempo, personajes, acontecimientos, elementos a desentrañar y que siempre están en toda narración e historia que sin embargo ya
vimos, sólo que interrelacionados, en función de como contamos, como decimos. O sea, la forma, = diseño del relato, de la trama o la narración.



tiempo
• orden ( anacronías : analepsis y prolepsis )
• duración ( pausa, alargamiento, escena, resumen, elipsis )
• frecuencia
modo
• distancia ( discursos : relatado, indirecto, indirecto libre, directo, directo libre, monólogo interior )
• perspectiva ( focalización : cero, interna, externa )
voz
• tiempo de la narración. tipos de narración según el tiempo (ulterior, anterior, simultánea, intercalada ).
• niveles narrativos : extradiegético, intradiegético, metadiegético




En lo narrado ahora, en la historia, fabula o plano del contenido, también son importantes de configurar.



Primero, son indisociables entre si.
Segundo actúan en proporciones distintas y de acuerdo a su mayor o menor, predominio dan origen a distintos tipos de historias. (si nos centramos en los acontecimientos, tendremos novelas de acción, si lo que importa es el tiempo tendremos los bildungsroman o novelas de formación, si son los personajes, el centro de atención, estaremos ante un relato psicológico y si nos importa más el diseño del lugar, del ambiente será uno espacial o de atmósfera.)



Por lo general, la novela se centra en los personajes, en oposición a ella, el cuento se fija más en una situación



El personaje en la novela puede ser el elemento fundamental, y su presentación ser tan o más importante que la acción, según de qué novela se trate. El personaje en el cuento está supeditado, al igual que todos los aspectos más arriba enunciados, a la trama y al acontecer.
La trama es imprescindible
Qué es la trama: Sencillo – la trama es un concepto que se opone al de fábula. Mientras que este se refiere al conjunto de acontecimientos de una historia según el orden causal y temporal en el que ocurren los hechos, la trama sería el relato de esos acontecimientos en la forma en que el autor o el narrador se los presenta al lector en la obra; en este sentido, no tiene por qué respetar la cronología de los sucesos.
(nosotros ya vimos la trama en función de cómo crearla, que elementos tenemos para ello, ahora vamos a verla ya constituida y en relación a la fabula, o sea los acontecimientos que se pretenden narrar. Forma y contenido en el arte no se pueden separar pero tampoco debemos confundirlos. )
La trama puede ser más o menos simple, más o menos compleja, pero no puede faltar en un cuento. (Lo que hace el cuentista es elegir un hecho: un escándalo, una traición, un homicidio, una incongruencia, un idilio, un lapsus, un desvío; y lo organiza en un cuento.) Para ello, combina la idea inicial, o punto de partida, con otros incidentes sucedidos o inventados en función de esa trama que, en realidad, es el cuento mismo.



La trama es el cuerpo de la historia. Siempre comienza con un problema o con una discrepancia que complica la historia. si no existe tal complicación, no hay trama. El problema o discrepancia que motiva la trama crea tensión narrativa. Esta tensión aumenta a medida que se desarrolla la historia. La trama comienza y se divide en varios episodios. Al final de la trama encontramos una acción transformadora que conduce al punto culminante de la historia.




División clásica de la trama
Introducción o presentación: Es la parte inicial, donde formalmente se da a conocer el ambiente en el que la historia se va a desarrollar. Se suelen detallar las características de los personajes principales (que puede incluir su pasado, presente, actitudes, psicología, etc.), las características del lugar (no siempre se define exactamente o quizás no se mencione en absoluto), el tiempo y el comienzo de la historia. En este punto los personajes empiezan a desarrollar el problema que se dará en el Climax de la historia.


Debe tenerse en cuenta que estas "piezas" no siempre se dan directa y completamente al lector. El autor puede presentarlas explícita o implícitamente, completas o incompletas, o no presentarlas en ningún momento, como parte de su estrategia narrativa.
Desarrollo, complicación o nudo: Aquí ocurre el punto culminante, la acción transformadora de la historia. Es el momento donde la tensión narrativa llega a su punto más alto. La tensión finalmente explota, supliendo la carencia indicada en el marco escénico y transformando la situación problemática que motivó la trama.



Desenlace final: El desenlace es la sección final donde alivia o disipa la tensión narrativa. Explica las consecuencias de la acción transformadora y describe la situación final de los personajes de la historia. Casi siempre implica una inversión de la carencia inicial.



Tipos de trama


Tramas de resolución
Terminan cuando se soluciona un problema, se cura a un enfermo o se encuentra lo que se buscaba. Responden a carencias de salud o poder.



Tramas de revelación
Terminan cuando se encuentra el conocimiento necesario. Responden a carencias de conocimiento.



Y si bien la novela se estructura también como el cuento, en exposición, nudo y desenlace, estas tres partes suelen tener una extensión aproximadamente igual, mientras que en el cuento existe una preponderancia de un solo nudo o núcleo alrededor del cual gira la historia. Podríamos verlo entonces tal como lo han planteado algunos grandes cuentistas. El cuento se relaciona con la fotografía y la novela con el film. En este sentido, la idea de cuento implica una sola secuencia; la del film, una sucesión.




Lo que nos lleva a la cuestión de la extensión. El cuento es una forma corta que va de 100 a 2.000 palabras (en su forma breve) y de 2.000 a 30.000 (en su extensión media). E. A. Poe decía que el cuento es una lectura que necesita de media hora a dos horas. Así, la novela tiene un mínimo de 100 páginas. Para otros, el cuento es la crisis de un asunto y la novela es el desarrollo de una psicología. Para escribir no hay recetas. Por lo tanto, ambas cosas son relativas, pero a veces resultan cómodas. No olvidar que los géneros se pueden transgredir.



En cuanto a las técnicas narrativas, se pueden aplicar las mismas en ambos casos, pero dosificadas de distinta manera. Veámoslo:
1) Las descripciones en una novela pueden ocupar muchas páginas. En un cuento son parte del argumento y ocupan la extensión mínima imprescindible.
2) El diálogo en la novela nos da a conocer los personajes, a veces totalmente. En el cuento, está subordinado a la trama del acontecimiento principal y no es un mecanismo independiente.
3) El tratamiento del tiempo en la novela puede ser extenso. En el cuento, está determinado por su reducida extensión. Precisamente en dichos límites está la fuerza del buen cuento.
Como conclusión a este apartado sólo queda señalar que el estilo de un escritor se descubre también por la forma en que trama sus argumentos. Tramar es tejer una red. Los hilos de la red son los hechos, lo que sucede en el cuento. Tramar es decidir cómo se organizará dicho tejido para lograr un efecto Por lo tanto, importa más cómo se trame el argumento que el argumento mismo.
Para muchos buenos escritores, escribir cuentos es un modo de hacer aparecer algo que estaba oculto. De ese modo nos hacen ver una verdad que se mantiene oculta hasta el final del cuento y aparece -gracias a la trama- en la forma de revelación. Los cuentos de Kafka, de Borges, de Chéjov, de Hemingway, así lo demuestran.



Cada uno lo consigue a su manera. Veámoslo con un ejemplo: en uno de sus cuadernos de notas, Chéjov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a su casa y se suicida". Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.
Queda como tesis: que un cuento, siempre narra dos historias.



¿Cómo lo hubiera narrado Hemingway?
Hubiera narrado con detenimiento el casino, la mesa de juego, los movimientos del jugador, su modo de apostar, lo que hace, lo que bebe, pero no hubiera hablado de su estado anímico, de que ese hombre se va a suicidar.



O sea: cuenta una realidad mientras insinúa otra no dicha, pero tanto o más significativa.
El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario. El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.




Kafka en cambio ante el mismo hecho, cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano". La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.




Uso del espacio – tiempo y personajes en la fabula.



Espacio.

El espacio no es un mero telón de fondo ni algunas indicaciones para situar la historia y colocar a los personajes sino un elemento estructural de las formas épicas que se reviste de múltiples sentidos y que puede en ocasiones constituirse en la razón de ser de toda la obra.



Espacio determinante: Tras Darwin, comenzó a dársele una importancia considerable al medio, con las teorías del naturalismo las descripciones del espacio, se situaron en primer plano. Piensen en la novela o relato naturalista las historias de Balzac, Maupassant, Zola.



Espacio como realidad percibida: Como reacción a lo anterior, a ese medio que amolda a los personajes con su presión, se considero al medio como una realidad percibida y no como una realidad determinante. El espacio puede matar llevar a la ruina con tempestades e inundaciones a una familia e incluso a todo un pueblo, pero esta visión le deja cierto rango de acción a la voluntad humana capaz de sobreponerse, desprenderse o hacer frente a su realidad externa.



Espacio cerrado. Frecuente en relatos modernos en que la acción se desarrolla en internados, conventos, prisiones, sótanos, hoteles de mala muerte, sucuchos, ascensores, cuartos cerrados, mazmorras. Espacio como símbolo de la cárcel, el encierro, la soledad y la individuo extraviado.



El espacio devorador. En el cuento y la novela mundonovista (Quiroga, Jose Eustasio Rivera, Romulo Gallego, Ricardo Guiraldes) la naturaleza es la enemiga que traga, destruye voluntades, rebaja dignidades y conduce al aniquilamiento. En estas obras claramente naturalistas, el me¬dio es considerado una realidad determinante y devoradora. La frase final de La vordgine "los devoro la selva" podría ser el comentario de muchas narraciones de nuestro naturalismo: los devoro la montaña, la pampa, el no, la cordillera, el de¬sierto, etc.




El espacio como estado de ánimo. Este excelente recurso expresionista es empleado en grandes novelas en las cuales el espacio se convierte en estado de animo, pero sus características no nacen de la naturaleza, una aldea o un ba¬rrio, que son indiferentes, sino de la interpretación artística (hablamos de características como "desolado", "triste", "estimulante", etc.)
Flaubert con frecuencia no describe ni nombra un sentimiento sino que lo revela mediante la descripcion de un objeto, pieza o paisaje. La descripción de la primavera al comienzo del Werther, de Goethe, no es otra cosa que el personaje y su estado de animo.




El espacio mítico. Los escritores del superrealismo (Rulfo, Onetti, Garcia Marquez, y otros) tratan de rebasar la realidad para explicársela mediante recursos de la imaginación, de la fantasía, creando un mundo mítico, un mundo de la percepción sensible (intuiciones, supersticiones, mitos, leyendas, fabulario) y no de la percepción racional.
Si bien se presenta un mundo insólito, ambiguo, en ningún caso este es ajeno a la realidad. Es un modo de representa¬ción que revela una nueva realidad o un nuevo aspecto de esta.




El espacio como cuarta dimensión. En cierta narrati¬va de ciencia-ficción, los personajes caen en un universo paralelo. Se podrá continuar este inventario de espacios ya que el termino tiene una amplitud enorme, y comprende no solo los espacios geográficos sino también la atmósfera psicológica. Así podríamos distinguir entre espacio psicológico, social, religioso, político, etc. Sin olvidar el espacio profano y el sagrado.



Los Personajes: Personaje, espacio y acontecer son indisociables del uni¬verso ficticio a que pertenecen. No solo los personajes se influyen recíprocamente, sino que también los lugares y las cosas forman parte de la red de relaciones a la que pertenece el
personaje




El novelista debe tener muy en cuenta que el personaje forma parte de una constelación junto con el espacio y el acontecer. El espacio puede ser una prolongación, un obstáculo, y hasta un factor determinante del protagonista. Descríbeme la casa y me habrás descrito al personaje. Son los obstáculos los que permiten descubrir al personaje en el mo¬mento de mediar con ellos. Al hombre se le conoce cuando actúa.




Dependiendo de la perspectiva, el personaje puede presentarse a si mismo o ser presentado por otro personaje (narrador testigo) o puede ser presentado por un narrador heterodiegético (narrador que no es personaje del mundo que muestra) con todas sus posibilidades. También es interesante una presentación mixta, usando los tres modos anteriores. En La Celestina, de Fernando Rojas, cada personaje nos da su visión particular de los demás personajes y de la acción misma.
Al describir un personaje, el narrador no siempre sugiere imágenes visuales. Es difícil formarse una imagen visual de los personajes de Dostoievski o Henry James, aunque acabemos por conocer de un modo completo sus estados de animo, motivaciones, actitudes y deseos. Graham Green escribe al respecto que nunca ha podido caracterizar a sus persona¬jes ficticios como no fuera por sus actos. Por otro lado, Cervantes describe físicamente a sus personajes y, en su caso, se justifica.
Forster intenta una división entre personajes "en relie¬ve" (round characters), esto es, dinámicos, polifacéticos, cambiantes, sorprendentes; y "personajes planos" (flat characters) que según el caso podrían llamarse chatos, previsibles, tipos estáticos, etc. Los personajes planos corresponden a la caricatura o al tipo que en su forma mas pura se construye con un solo rasgo o cualidad. En caso de que el tipo muestre mas de una faceta, empezara a insinuarse en el profundidad. La prueba para un personaje en relieve es que sea capaz de sorprender de manera convincente, sin dejar, al mismo tiempo, de ser quien es.




No esta de mas observar que el interés de un personaje no depende forzosamente de su complejidad o densidad psicológica. Parte del genio de Dickens reside en que usa tipos y caricaturas, personajes que reconocemos tan pronto como vuelven a entrar, y sin embargo logran efectos que no son mecánicos y una visión que no es superficial.
Hay tipologías de caracteres, parte tradición literaria, parte antropología popular, que los escritores emplean, y que conforman una especie de compañía dramática de repertorio fijo: el joven valeroso, la tia solterona y el hijo mimado, el cómico, el tío oveja negra, el ama, la morena apasionada y seductora, la rubia constante y dulce




Otra clasificación presenta personajes estáticos y per¬sonajes dinámicos, refiriéndose a si el personaje evoluciona o no (novela evolutiva, novela de formación). Lo cual esta muy bien, pero en ningún caso relacionado con la calidad de una novela, la cual puede tener personajes estáticos y ser excelente. Otro teórico distingue entre personaje activo y persona¬je pasivo. Activo es el que trata de cambiar su destino. Pasivo es aquel que esta atento para aprovecharse de la oportunidad-




Tiempo: A la narrativa se le considera un arte temporal pues implica sucesión y movimiento. El propósito de una novela es contar una historia factor común de toda narración. Lo que hace una historia es narrar la vida en el tiempo. Todo acontecer implica transcurso de tiempo, alteración y cambio. Se podía decir que la novela incluye el tiempo subjetivo, que no se mide en minutos ni horas, sino en intensidad, pero no es posible que un narrador desaloje el tiempo de la trama de su obra.



En la novela siempre hay un reloj. Otra cosa es que al autor no le guste y trate de esconder el suyo o le de vueltas al revés o le cambie los minuteros permanentemente al punto que el héroe este al mismo tiempo con una querida y jugando a la pelota con su niñera en el parque. Todos estos recursos son legítimos (mientras sean convincentes), pero ninguno de ellos contraviene la tesis de que la base de toda novela es una histo¬ria y tanto la una como la otra es la narración de hechos dispuestos en una secuencia temporal. El discurso narrativo se desarrolla en el tiempo, mejor aun, tiene su propio tiempo.



En algunas obras de Carpentier, Jorge Luís Borges, Julio Cortazar, García Márquez, Proust, Thomas Mann el tiempo ya no es un tema o la condición de una realización sino el tema mismo de la obra.
Los teóricos están de acuerdo en distinguir tres momentos en al arte narrativo: el tiempo de la escritura, el de la aventura y el de la lectura.




Tiempo de la escritura. Toda novela o cuento expresa, quiéralo o no su autor, el espíritu de la época en que fue escrita. En este sentido, toda obra es en mayor o menor grado testi¬monial. Ray Bradbury ambienta sus Crónicas marcianas en el futuro, pero estas narraciones son un testimonio del espíritu que reinaba en el momento de la emisión.



Por otro lado, la técnica narrativa es indisociable del momento de la escritura, ya que el escritor es tributario de las modas, corrientes y procedimientos de su época.


También la elección de motivos depende en gran medida del momento de la escritura. Los motivos del romanticismo no son los mismos del naturalismo, por ejemplo.



Tiempo de la lectura es el momento de la recepción. La separación entre el instante de la escritura y el de la lectura oscila hasta el punto de cambiar de valor o el sentido de una novela con el devenir del tiempo. Los libros no envejecen, se transforman en otros. Los tiempos desmienten las Utopías. No es lo mismo leer De la tierra a la luna o Cinco semanas en globo en los tiempos de Julio Verne que leerlas hoy día. Lo que se leía como anticipación hoy se lee por su sabor antiguo. Es muy diferente leer a Sófocles antes de Freud que después de Freud, o a Orwell antes de 1984 que después de ese año.



La riqueza de las interpretaciones crece con el desarrollo histórico, la obra artística se hace mas compleja y multivoca, cuanto mas antigua es.




Tiempo de la aventura. Para estudiar esta dimensión de una obra cabe formularse varias preguntas. ¿En que época ocurre el acontecer narrado? ¿Qué cantidad de tiempo transcurre en la historia que se cuenta? Hay condensaciones: mucho tiem¬po en pocas Líneas Hay ensanchamientos temporales: poco tiempo desarrollado extensamente Están compendiados en cerca de 400 paginas, siete años, cien anos, un solo día La duración o amplitud es puramente exterior, cronológica, o se difumina en una duración psicológica existencial Hay oposición o diferencia entre las duraciones existenciales del tiem¬po de los diferentes personajes Aparece también junto al momento evocado, el momento de la evocación o escritura. Que concepción del tiempo aparece en la obra




Un río. El tiempo puede ser un no, un constante fluir irreversible, sin diques de contención posibles.



Un circulo mítico donde no hay progreso. Todo pasado y todo futuro se conoce porque esta sucediendo o repitiéndose en el presente. No hay nada nuevo, ya todo se ha dicho y hecho en otros tiempos que se repetirán cíclicamente, viviendo las mismas horribles situaciones en circunstancias similares.


Un espejo roto en varios pedazos o fragmentos. Tiempo fragmentario o mosaical. Se hace hincapié mas en el instante que en la duración y orden cronológico.



La dilatación de un momento. El tiempo puede ser un presente desmesuradamente agrandado, una prolongación, ampliación, dilatación, del presente.
Un tiempo sagrado, paradigmático, donde los hombres se refugian, huyendo de la historia, del cambio.



Un tiempo profano o histórico, del devenir, del cambio, donde el hombre esta expuesto a la angustia, a la incertidumbre y el extravío.






Evolución del cuento.
EL CUENTO CLASICO: REPRESENTACIÓN CONVENCIONAL DE LA REALIDAD
Siguiendo la poética borgesiana, que establece que en todo cuento se cuentan dos historias (tal como ha sido retomado por Ricardo Piglia), diremos que en el cuento clásico la segunda historia se mantiene recesiva a lo largo del cuento y se hace explicita al final como una epifanía sorpresiva y concluyente.




Pero lo interesante de este modelo es que la tensión entre las dos historias mantiene el suspenso de tal manera que aunque el lector conoce de antemano la regla genérica que sostiene la historia, sin embargo ignora las vicisitudes que esta regla genérica habrá de sufrir en cada historia particular. Estas reglas genéricas se respetan y lo que mantiene la atención del lector son las vicisitudes que ocurren a la historia recesiva en su búsqueda de un centro discursivo



Hasta el Renacimiento, en cambio, la originalidad narrativa radicaba en la novedosa reelaboración de anécdotas tradicionales: se derivaban cuentos de las vertientes folklóricas u orales. La repetición de temas conocidos por el público era uno de los elementos más apreciados en este tipo de narraciones. El cuento tradicional se organiza principalmente en el plano de la anécdota, como un encadenamiento de acciones. Admite dos variedades:
1) la maravillosa: expone sucesos fabulosos y sobrenaturales; repertorios populares, historias milagrosas, como en "La leyenda áurea", por ejemplo, o en los cuentos de hadas;
2) la realista: expone sucesos verosímiles y cotidianos, a menudo tratados con comicidad, como en los cuentos de Boccaccio y Chaucer.



El tiempo esta estructurado como una sucesión de acontecimientos organizados en un orden secuencial, del inicio lógico a la sensación de inevitabilidad en retrospectiva es decir, a la convicción del lector de que el final era algo inevitable.



EI espacio es descrito de manera verosímil, es decir, respondiendo a las necesidades del genero especifico, y a este conjunto de convenciones tradicionalmente se le ha asignado el nombre de efecto de realidad, propio de la narrativa realista.



Los personajes son convencionales, generalmente construidos desde el exterior, a la manera de un arquetipo, es decir, como la metonimia de un tipo genérico establecido por una ideología particular.



El narrador es confiable (no hay contradicciones en su narrativa) y es omnisciente (sabe todo lo que el lector requiere saber para seguir el orden de la historia). Su objetivo es ofrecer una representación de la realidad narrativa, ya sea la identidad del criminal o cualquier otra verdad personal, alegórica o de otra naturaleza. El final, entonces, es epifanico, de tal manera que la historia esta organizada con el fin de revelar una verdad en sus últimas líneas.




Estas son algunas reglas genéricas del cuento clásico, cuya intención es responsabilidad del autor, el cual se ajusta a una tradición genérica ya establecida de antemano, y que los lectores reconocen. Asi, el cuento clásico es circular (porque tiene una verdad única y central), epifanico (porque esta organizado alrededor de una sorpresa final), secuencial (porque esta estructurado de principio a fin), paratáctico (porque a cada fragmento le debe seguir el subsecuente y ningún otro) y realista (porque esta sostenido por un conjunto de convenciones genéricas). El objetivo último de esta clase de narración es la representación de una realidad narrativa.




EL CUENTO MODERNO:
LA TRADICION ANTIRREALISTA
Siguiendo el modelo borgesiano que sostiene que en todo cuento se cuentan dos historias, diremos que en el cuento moderno, también llamado relato para distinguirlo de aquel, la primera historia que se cuenta puede ser convencional, pero la segunda puede adoptar un carácter alegórico, o bien puede consistir en un genero distinto al narrativo, o no surgir nunca a la superficie del texto (al menos no de manera explicita en el final del relato).



Así ocurre, por ejemplo, en los cuentos antidramaticos de Chejov ("La dama del perrito"), en los cuentos acerca de Sherlock Holmes (de sir Arthur Conan Doyle) o en las his¬torias del padre Brown (de Chesterton), con excepción del final, que debe ser epifanico, pero a partir del principio de argumentación abductiva.



Y esta es también la naturaleza de gran parte de los cuentos intimistas, cuyo palimpsesto suele ser una alegoría implícita, apenas sugerida en la conclusión.



El tiempo esta reorganizado a partir de la perspectiva subjetiva del narrador o del protagonista, por lo cual el dialogo interior adquiere mayor peso que lo que ocurre en el mundo fenoménico. A esta estrategia se le ha llamado especialización del tiempo pues el tiempo narrativo se reorganiza y se presenta con la lógica simultánea del espacio y no con la lógica secuencial del tiempo lineal.



El espacio es presentado desde la perspectiva distorsionada, se apoya en la especialización del tiempo (porque trata al tiempo del narrador o protagonista, el cual dirige su atención a ciertos elementos espcificos del mundo exterior, son descripciones antirealistas, opuestas a la tradición clásica.




Los personajes son poco convencionales, pues están construidos desde el interior de sus conflictos personales. Las situaciones adquieren un carácter metafórico, como una alegoría de la visión del mundo del protagonista o de la voz narrativa.



El narrador suele llegar a adoptar distintos niveles narra¬tivos, todos ellos en contradicción entre si. La escritura del relato es resultado de las dudas acerca de una única forma de mirar las cosas para representar la realidad. Se trata de la antirrepresentacion. EI objetivo consiste en reconocer la existencia de más de una verdad surgida a partir de la historia. Es esta una lógica arbórea (ramificada como los brazos de un árbol). La voz narrativa puede ser poco confiable, contradictoria o, con mayor frecuencia, simplemente irónica.



El final es abierto pues no concluye con una epifanía, o bien las epifanías existen de manera sucesiva e implícita a lo largo del relato, lo cual obliga al lector a releer irónicamente el texto.
Todos estos elementos forman parte de una tradición de ruptura con los cánones clásicos y, por lo tanto, se integran a una tradición antirrealista. La intención de estos textos es un cuestionamiento de las formas convencionales de representación de la realidad, v por ello cada texto es irrepetible en la medida en que se apoya en la experimentación v el juego.



eI cuento moderno, entonces, tiene una estructura ar¬bórea (porque admite muchas posibles interpretaciones), se apoya en la especialización del tiempo, trata este con simultaneidad subjetiva frente al espacio tiene una estructura hipotáctica, cada fragmento del texto puede ser autónomo), tiene epifanías implícitas o sucesivas (en lugar de una epifanía sorpresiva al final) y es antirrealista (adopta una distancia critica ante las convenciones genéricas).
El cuento moderno se preocupa más por "cómo se cuenta" que por "qué se cuenta". Ha disminuido la utilización de anécdotas con principio, medio y final. Ganó terreno lo ambiguo, el fragmento cargado de sentido y la exploración psicológica. -El cuento ha pasado de valorar lo dicho a valorar lo no dicho y ponerse en la situación de enunciación más que en el enunciado.




El cuento postmoderno: Presentación de una realidad textual Retomando el modelo general de las dos historias, en el caso de los cuentos posmodernos suele haber una yuxtaposición y una errancia de dos o mas reglas del discurso, sean estas literarias o extraliterarias.



Así por ejemplo, para solo hablar de las reglas genéricas clásicas, algunos cuentos de Borges contienen reflexiones filosóficas de naturaleza alegórica, sus propios cuentos policíacos tienen un trasfondo político y a la vez metafísico algunos otros relatos tienen la estructura de una reseña biográfica o bibliográfica, sin por ello dejar de ser parodias de géneros mas tradicionales, como la parábola bíblica o la subliteratura dramática.



Pero al señalar su naturaleza errática e intertextual se quiere señalar que se trata de simulacros posmodernos es decir, carentes de un original al que estén imitando. Cuando este original existe, inmediatamente se borra su autonomía textual, como en el caso paradigmático de "Pierre Menard, autor del Quijote". Es por ello que este personaje ha desatado una polémica en el ámbito de la jurisprudencia posmoderna, en la medida en que podría llegar a cobrar derechos de autor por haber reescrito la obra original de (Cervantes, palabra por palabra, desde su propio contexto de lectura.



En México hav numerosos escritores cuyos cuentos adoptan una estructura clásica o moderna al jugar con los elementos de esta hibridación genérica. Este es el caso de Martha Cerda, Francisco Hinojosa, Dante Medina, Guillermo Samperio y Augusto Monterroso, entre otros.
El tiempo puede respetar aparentemente el orden cronológico de los acontecimientos, mientras juega con el mero simulacro de contar una historia. Se trata de simulacros carentes de un original que imitar, pues borran las reglas de sus antecedentes en la medida en que avanza el texto hacia una conclusión inexistente.




El espacio esta construido de tal manera que se muestran realidades virtuales, es decir, realidades que solo existen en el espacio de la pagina a través de mecanismos de invocación.
Estas realidades son construidas a través del proceso de lectura, a través de la intercontextualidad articulada imaginariamente por cada lector.



Los personajes son en apariencia convencionales, pero en el tondo tienen un perfil parodico, metaficcional e intertextual.
EI narrador suele ser extremadamente evidente para ser tornado en serio (es auto irónico) o bien desaparece del todo (como ocurre en las viñetas textuales, en las fabulas paródicas o en la mayor parte de los cuentos ultracortos). La intención de esta voz narrativa suele ser irrelevante, en el sentido de que la interpretación del cuento es responsabilidad exclusiva de cada lector



EI final es en apariencia epifanico, aunque irónico. Las epifanías, entonces, son estrictamente intertextuales. Estos elementos parecen formar parte de una obra en permanente construcción {work-in-progress), como si fueran piezas de un meccano cuya intención consiste en ser articulados de manera diferente en cada lectura, incluso por un mismo lector, que interpreta cada fragmento desde perspectivas distintas en diferentes contextos de lectura.



EI cuento posmoderno es rizomático (porque en su inte¬rior se superponen distintas estrategias de epifanías genéricas), intertextual (porque esta construido con la superposición de textos que podrán ser reconocidos o proyectados sobre la pagina por el lector), itinerantes (porque oscila entre lo parodico, lo metaficcional y lo convencional) y es antirrepresentacional (porque en lugar de tener como supuesto la posibilidad de representar la realidad o de cuestionar las convenciones de la representación genérica, se apoya en el presupuesto de que todo texto constituye una realidad autónoma, distinta de la cotidiana y sin embargo tal vez mas real que aquella).



En otras palabras, en lugar de ofrecer una representación o una antirrepresentacion de la realidad (como ocurre en los cuentos clásicos o modernos, respectivamente), los cuentos posmodernos (o la lectura posmoderna de un cuento clásico o moderno) consiste en la presentación de una realidad textual.


En lugar de que la autoridad este centrada en el autor o en el texto, esta se desplaza a los lectores y lectoras en cada una de sus lecturas del cuento. En lugar de una lógica exclusiva-mente dramática (clasica) o compasiva (moderna) hay una yuxtaposición fractal de ambas lógicas en cada fragmento del texto. El sentido de cada elemento narrativo no es solo paratáctico o hipotáctico sino itinerante. Esto significa que la naturaleza del texto se desplaza constantemente de una lógica secuencial o aleatoria a una lógica intertextual.




Conclusión


Como sea, centrado en la anécdota, en el diseño o en la, nos queda claro que el cuento encierra una finalidad común que cada tiempo ha ido aprehendiendo en su particular visión. El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud. Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.






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Miércoles, 5 Marzo 2008 19:49:24 GMT

Tercera sesión del Taller (Miercoles 5 de Marzo)

Tercera Clase: Teoría Pragmática.


Objetivo de la clase: Comprensión de la literatura como creación de realidades ficticias por medio del lenguaje. - Comprensión de algunos criterios para clasificar los mundos ficticios:


a) Según el tipo de realidad que representen (cotidiana, onírica, mítica).

b) Según el efecto perseguido con su representación (realista, fantástico, maravilloso).


Cabe destacar que la teoría de los mundos posibles depende de la relación emisor-receptor que se entabla en el ámbito pragmático, puesto que para que se realice la comunicación del texto ficcional, el productor y el receptor han de poseer los mismos modelos de organización de mundos


Mundos posibles (nociones generales)


Ortega y Gasset postula que “el hombre no puede vivir sin reaccionar ante el aspecto primerizo de su contorno o mundo, forjándose una interpretación intelectual de él y de su posible conducta en él” (1965: 105). Lo expuesto concuerda con los atributos que Heidegger relaciona con la categoría existencial del “ser ahí”: el sujeto existe en tanto construye interpretaciones de mundo y esas interpretaciones poseen en su base una actitud proyectiva, ya que el “ser ahí” proyecta su ser sobre posibilidades (1991: 166).


Hacia 1710, Leibniz acuñó la denominación “mundo posible”. Según el filósofo alemán hay una “infinidad de universos posibles en las ideas de Dios” (Leibniz 1984: 38). El Ser Supremo ha escogido un mundo de entre la multiplicidad que se le ofrecía y este ha sido imbuido con el rango de real. De aquí se puede derivar, en primer término, que los mundos son posibles en la medida en que a ellos subyace la cualidad de la alternatividad y, luego, que para que exista un mundo se requiere de “alguien” que lo sustente.


Teóricos de la literatura como Dolezel (1979), Van Dijk (1980), Eco (1978), Cuesta Abad (1991), Albaladejo (1986), han relacionado la idea leibniziana de mundo posible con nociones de lógica y de semántica modal, a fin de aplicar la categoría de mundo posible al análisis de la ficcionalidad.


El sistema de mundos, si bien se asienta en la esfera ficcional, mantiene sólidos vínculos con la realidad efectiva. Por supuesto que cada complejo ficticio se basa en la instalación de sujetos —personajes, narradores, hablantes poéticos— en cronotopías que reformulan la legalidad del mundo real. Sin embargo, en el discurso ficcional se han de reiterar, en toda su gama, los modos de interacción mundo-sujeto, sujeto-mundo y sujeto-sujeto existentes en el referente. El universo imaginario no puede abjurar de los esquemas de estructuración de la realidad y, por ello, la ficcionalidad se fundamenta en “modelos” de interacción centrados en las constantes de percepción, cognición, construcción y comprobación de lo real (Cuesta Abad 1991: 207-208; y García Berrio 1994: 439). Y es justamente esta “binariedad” en el análisis la que confiere a la teoría de los mundos posibles su riqueza.


La concepción del texto ficcional como contenedor de mundos posibles o de modelos de mundo , supone a su vez una posible solución al problema que se suscita con la aparente referencialidad que debe poseer todo texto literario con el mundo real. El desentrañamiento de estos modelos de mundo requiere para su interpretación de la presencia creativa del lector y su indispensable equipaje enciclopédico el cual proviene de su conocimiento del mundo real.



Multiplicidad de relaciones.

Los hombres son seres biológicos y sociales. En cuanto a su ser social -centro de nuestro interés- el hombre puede ser considerado como la totalidad de las relaciones que él mismo establece con los otros hombres y con las condiciones culturales, históricas y económicas en las que obra, lo cual condiciona su percepción del mundo , ya que, esa percepción, individual en un primer estadio y a la vez colectiva cuando se trata de elaboraciones consensúales o comunitarias, se construye sobre un modelo desarrollado y cualificado a partir de las relaciones establecida lo cual nos permite señalar que todo nuestro conocimiento del mundo dependerá de la habilidad que desarrollemos para la construcción de un modelo propio de él mismo . Esto determina el siguiente principio constructivista: todo modelo mental se construye con marcas previamente conocidas a través de la experiencia y que se distribuyen de tal forma que particularizan la estructura del mismo.


Para poder funcionar cada uno de nosotros tiene su propia realización mental del mundo, la cual no es estática y que en la literatura, es necesario proceso para la creación.


Tres tipos de modelos de mundo

1. El primer tipo de modelo de mundo , es el de lo verdadero; a él corresponden los modelos cuyas reglas son las de la experiencia real objetivamente existentes;


2. El segundo tipo del modelo de mundo es el de lo ficcional verosímil; es aquel al que corresponden los modelos de mundo, cuyas reglas no son las del mundoreal objetivo, pero están construidas de acuerdo con éstas.


3. El último modelo es el de lo ficcional no verosímil; a él corresponden los modelos de mundo cuyas reglas no son las del mundo real objetivo ni son similares a éstas,




ES POSIBLE TIPIFICAR los mundos que la literatura representa según diversos criterios. Aquí escogeremos dos: el tipo de realidad que representan, y el efecto que con su representación se persigue. Distinguiremos para estos efectos tres tipos de realidad: la cotidiana, esto es la que corresponde al diario vivir de la gran mayoría de los seres humanos de una determinada comunidad; la onírica, que se reconoce como regida por una lógica inhabitual desde el punto de vista de la lógica del sentido común, y que es afín al principio estructurante de los sueños; y la mítica, que se caracteriza por su situación atemporal –siempre en el origen de la realidad– y por la presencia en él de seres más grandes y potentes que los normales: héroes, semidioses y dioses.


En relación con el efecto que persiguen, distinguiremos también tres tipos: el realista, que apunta a que el lector reconozca operando en ese mundo las mismas condiciones que en el mundo real; este efecto está estrechamente ligado al tipo de realidad que hemos denominado cotidiana; el fantástico, que –siguiendo a Todorov– identificamos como un mundo en el que, operando la lógica realista del sentido común, se introduce en forma repentina e inexplicable elementos de orden sobrenatural, y que se relaciona con lo onírico, aunque menos estrechamente que en el caso anterior; y el maravilloso, cuya lógica es comparable a la del mundo real, pero que naturaliza elementos ajenos a la lógica del sentido común, es decir, presenta como normales en el interior de ese mundo elementos ajenos a la lógica del sentido común realista, como la magia, divinidades antropomorfas, zoomorfas, incluso personificaciones

de elementos del mundo inanimado, poderes sobrenaturales, etc., lo cual establece un estrecho nexo entre este efecto y el tipo de realidad mítica.



Mundos Ficticios creados por la Literatura.

El mundo narrativo se caracteriza por ser un universo de ficción manifestado por medio de las palabras. Es a través de ésta que se constituye el relato. La narración utiliza la descripción y el diálogo para presentar personajes, espacio, tiempos y acciones. Loa hechos que se narran pueden ser tomados de la realidad; sin embargo, al ser presentados en la narración, adquieren un estatus diferente. Constituyen una realidad independiente. El referente real se transforma por medio de la palabra en una entidad distinta de lo concreta.



De acuerdo con lo anterior, podemos establecer distintos tipos de mundos los cuales tipificaremos según el tipo de realidad que presentan, es decir, visiones de mundo que se diferencian por los espacios, acciones y personajes que forman parte del mundo representado y el efecto que con su representación se persigue, en cuanto es necesario que el lector reconozca una visión lo más globalizadota posible de la existencia.



Según el tipo de realidad que representan, distinguimos:



El Mundo cotidiano: Este tipo de relatos se caracteriza por la fidelidad a la realidad representada, es decir, la representación del diario vivir de cualquier persona en una época y comunidad determinada. Se reconoce por la descripción objetiva y detallada de los objetos, paisajes, acontecimientos y acciones en donde se desenvuelven los personajes. Son referencias que permiten crear, en el lector, la ilusión de una realidad “original” y por ende, creíble. El mundo representado se centra en lo regional y autóctono de un país, constituyéndose en un cuadro de costumbres. ( Baldomero Lillo Subterra y Subsole)


El Mundo Onírico: Los relatos de carácter onírico surgen como una nueva forma de ver y representar la realidad. Frente a los relatos que explotan la cotidianeidad y el realismo, emerge una concepción que se vuelca al interior del hombre, al hombre con sus problemas existenciales, la soledad, la angustia, la incomunicación para desde allí tratar de entender mejor la verdad de su existencia, la realidad y la irrealidad. Esta nueva visión abandona el universo ordenado según la ley de causa y efecto, para tonarse en un universo confuso, inestable, contradictorio, cambiante, inesperado, gobernado por la interioridad. Esta interioridad de la cual proceden el sueño, los instintos e intuiciones. ( María Luisa Bombal La última Niebla).


El Mundo Mítico: Los mitos son relatos orales de carácter anónimo propios de los tiempos originales de las distintas sociedades que perviven en la actualidad. De este modo los antiguos se explicaban sobrenaturalmente la creencia y existencia de todo aquello para lo cual no había una explicación racional.


Según el efecto perseguido con su representación, podemos señalar:



El Mundo Realista: Este tipo de relatos se caracteriza porque se ajusta a la realidad de los acontecimientos. Su objetivo es reflejar objetivamente los rasgos característicos de su época, los lugares, los tipos humanos, las causas y los efectos de un determinado hecho. Para alcanzar el grado de objetividad, el escritor se basa en el método de la observación directa de la realidad referida. Mientras más minuciosas sea la descripción de dicho mundo, más credibilidad logrará en el lector.



El Mundo Fantástico: Esta modalidad de relato se caracteriza por transgredir el orden racional de los acontecimientos. Este universo se relaciona con lo maravilloso, lo extraordinario, lo sobrenatural, lo inexplicable. Frecuentemente, en la narrativa del siglo XX lo fantástico se hace presente por medio del relato de una situación cotidiana normal. Ésta provoca en el lector un sentido de extrañeza, de sorpresa y de duda acerca del carácter real o fantástico respecto del universo representado a través de la palabra.



Mundo Utópico: Este tipo de relatos se sustentan en la idea de algo irreal, imposible de alcanzar. La palabra griega esta formada por los términos griegos u = no topos = lugar un lugar que no existe..



El Mundo Maravilloso: lo maravilloso es una constante en la historia de la literatura universal, desde las narraciones míticas de las culturas antiguas a los mitos grecolatinos, pasando por los relatos bíblicos, Se trata de una categoría estética alusiva a un mundo que escapa a las leyes espacio-temporales a las que están sujetos a los seres humanos y la naturaleza. Las mil y una noches es un claro ejemplo de lo maravilloso puro; la ciencia ficción es otra forma de la búsqueda de lo maravilloso.



El mundo de lo real maravilloso: Presenta a los seres humanos y su entorno inmersos en un mundo de fantasía y misterio en el cual la realidad y maravilla se funden como si fueran una sola y misma cosa; no existe el sentimiento de la extrañeza. Todo lo narrado es posible, aun cuando las leyes de causa y efecto se transgreden; el mundo del inconsciente, el sueño y la alucinación, se configuran como espacios propicios para proyectar una singular visión del mundo. El milagro y lo racional coexisten ; los mitos, las leyendas y los cuentos orales sirven de base a relatos que dan cuenta de aspectos no explorados por el arte hasta entonces.



El Mundo Legendario: Este tipo de relato pertenece, inicialmente, a la tradición oral y anónima. En algunos casos se basa en hechos históricos; en otros, es producto de la fabulación popular en que es posible advertir rasgos fantásticos o maravillosos, por lo general, de raíz folclórica. El protagonista puede en un personaje que han dado origen a poemas épicos y que corresponden al mundo legendario.



Coherencia y verosimilitud del relato.

Hay una tensión entre lo inesperado, exagerado y la exigencia de verosimilitud psicológica por parte del lector.

Es frecuente en los narradores cierta vocación por lo inusual.

Aristóteles señalaba al respecto que era preferible lo imposible verosímil que lo posible no convincente.

(ojo: No hablamos de verdad o mentira, sabemos que son ficciones, y es que si redujéramos esto a absolutos cotidianos, debiéramos cercenar más de la mitad de la producción literaria universal.)


La oposición verosímil-inverosímil alude a una coherencia interna. Al modo en que los hechos están insertos en la narración. Y es el trabajo de diseño del autor, el que hace convincente la historia y su relato.


El dota de poder de persuasión, las peripecias, situaciones y comportamientos, por inusuales que sean.


La relación de la invención con la realidad, (autonomía, distancia representativa) es simbólica y se ajusta, ya no a las formas causales sino a nuestro modo particular de representarnos y representar la realidad.


Lo importante es saber construir la ilusión por inusual e insospechado que sea el tema, piensen en la metamorfosis, la persuasión en la narrativa entonces, busca acortar la frontera entre ambos planos de la realidad y persuadir al lector de que esta viviendo la mas imperecedera verdad.





En: Taller literario: Área Narrativa
Permaenlace: Tercera sesión del Taller (Miercoles 5 de Marzo)
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Miércoles, 5 Marzo 2008 09:24:32 GMT

Guia segunda sesión.



Taller de Narrativa. –Colectivo Literario Clepsidra.

Mail: carrollera@hotmail.com Web: clepsidra.ohlog.com

Una retórica o pragmática textual estudiara las relaciones del autor con la obra y las relaciones de la obra con sus intérpretes o lectores. Como el texto se manifiesta usando signos lingüísticos, será preciso establecer cuales son los signos a través de los que en primer lugar el autor se pone en comunicación con su hipotético lector. Dentro de la praxis retórica vamos a distinguir tres categorías claramente diferenciadas y que están estructuradas bajo la teoría de Genette. Tiempo, Voz y Modo.

1) Tiempo: En todo relato existen dos temporalidades que se encuentran puestas en relación, la del universo representado y la del discurso que lo representa. Los factores que, según Gérard Genette, determinan las relaciones entre el tiempo de la historia y el tiempo del relato son : orden y duración.

1.1) Orden: Las relaciones entre el orden temporal de la cadena de sucesos en la historia y el orden temporal de su disposición en el relato. Fenómeno a estudiar, Anacronía: discordancia entre el orden de la historia y el orden del relato. 2 tipos:

· Analepsis: también retrospección, flashback, o cutback ) la evocación de un acontecimiento anterior al momento en que se encuentra el relato. El flashback es una vuelta repentina y rápida al pasado del personaje. Es diferente al racconto, que es también un quiebre en el relato volviendo al pasado, pero este último no es tan repentino y es más pausado en lo que refiere a la velocidad del relato, además es más detallado y largo que el primero.

· Prolepsis: (anticipación, prospección, flashforward, cutforward) Es un movimiento de prospección. Narra acontecimientos futuros, anticipaciones con respecto al presente de la historia.

1.2) Duración: la relación entre el tiempo que duran los sucesos de la historia y la extensión del relato.

· La pausa es la forma máxima de desaceleración. no pasa nada en la historia (en cuanto a acción); el texto está dedicado a una digresión de tipo filosófico o psicológico.

· En la escena no hay ni aceleración, ni desaceleración, sino identidad entre el tiempo de la historia y el tiempo del relato.

· Sumario o resumen el tiempo del relato es menos extenso que el tiempo de la historia. Se abarca en cortos enunciados una serie de eventos que se han prolongado en el tiempo.

· Elipsis la forma máxima de aceleración. una duración diegética que no se ve reflejada en el relato o que sólo se insinúa —un tiempo que pasa en la historia, pero que no se cuenta. Genette distingue entre la elipsis determinada, cuya duración se menciona ("pasaron cinco años") y la elipsis indeterminada, cuya duración no se especifica ("pasó el tiempo").

2) Modo: Categoría narrativa con la que se alude a las diferentes formas de discurso o modos de contar que pueden ser utilizados por un narrador al relatar una historia. Genette divide esta "regulación de la información narrativa" en dos modalidades: Distancia y perspectiva.

2.1) Distancia: Categoriza las maneras en que un acto de habla (o de pensamiento) puede reflejarse en el texto —los grados de narración que existen entre el relato puro y la representación.

Discurso relatado: El narrador informa sobre el acto de habla (discurso exterior) o de pensamiento (discurso interior) de un personaje, pero sin reproducir el vocabulario, ni la forma verbal, ni el estilo usados por el personaje. Dicho de otro modo : el acto de habla se integra al discurso del narrador como un elemento más y sin diferenciarse exteriormente de este discurso.

Estilo indirecto también discurso indirecto o discurso transpuesto, el narrador reproduce el contenido de un discurso exterior o interior de un personaje en su propia voz (y no en la del personaje).

Estilo indirecto libre: variante del estilo indirecto, en la que, dentro del discurso del narrador y sin anunciarse la intervención por un verbo como hablar, pedir, o manifestar, se expresa el contenido de una intervención de un personaje en el estilo y vocabulario propios del personaje (y no del narrador). Genette ha señalado la ambigüedad de este tipo; muchas veces es difícil distinguir si un discurso de este tipo es interior o exterior, si pertenece al narrador o al personaje. Parte del atractivo de este tipo reside precisamente en su ambigüedad y en el hecho de que el discurso del narrador se vea afectado por la voz de uno de sus personajes.

Estilo directo Reproduce la intervención de un personaje y el narrador sólo interviene en el habla para estructurarla mediante párrafos, comillas, guiones, signos de puntuación, y para marcarla con los llamados verbos de lengua (contestar, decir, preguntar, etc.)

Estilo directo libre: La representación de los enunciados de un personaje sin verbos de lengua y sin intervención explícita del narrador —un discurso directo en el que el narrador renuncia a su papel de mediador.

Una variante del estilo directo libre característica para la literatura del siglo xx es el monólogo interior (monologue intérieur, stream of consciousness) monólogo interior


Su objetivo es "evocar el flujo ininterrumpido de pensamientos que atraviesan el alma del personaje a medida que surgen y en el orden que surgen, sin explicar el encadenamiento lógico (...), por medio de frases reducidas al mínimo de relaciones sintácticas, de forma que da la impresión de reproducir los pensamientos tal como llegan a la mente". esta falta de lógica y articulación coherente constituye la diferencia esencial frente al soliloquio.

Soliloquio=monólogo ordenado.

2.2) El foco, el ángulo de visión del narrador; el personaje cuya óptica orienta el enfoque narrativo. Genette prefiere el término focalización y distingue tres tipos básicos de acuerdo al grado de restricción de información . Ángulo específico del cual se percibe la acción.

-F. Cero: no hay restricciones en la entrega de información. Narrador omnisciente. Sabe más que los personajes.

-F. Interna: se narra a partir de la experiencia propia. Narrador protagonista. Conocimiento relativo y parcial. Puede ser fija: en un sólo focalizador; variable: cambia; múltiple: un hecho representado por varios focalizadores.

-F. Externa: visión externa del hecho. Tipo Cámara. Objetivismo extremo. Sabe menos que lo personajes.

3) Voz: Son las instancias de enunciación presentes en un DISCURSO narrativo los dos aspectos más importantes de esta categoría son : tipos de narración según el tiempo y niveles narrativos,

3.1) Tipos de narración según el tiempo:

· Narración ulterior con mucho, el tipo más frecuente. la narradora o el narrador cuenta un hecho pasado. El túnel de Ernesto Sabato es una narración ulterior : el protagonista-narrador cuenta su historia rememorándola : "en el salón de primavera de 1946 presenté un cuadro llamado maternidad

· Narración anterior: el tipo menos frecuente. puede ocurrir en profecías o sueños predictivos insertados en una novela.

· Narración simultánea la historia se cuenta en el momento en que se desarrolla. el flujo de conciencia (stream of consciousness) es el modelo típico. Ulysses (1922) de james joyce.

· Narración intercalada: La narración está fragmentada y se inserta en distintos momentos de la acción. los géneros paradigmáticos son los textos en forma de diario y la novela epistolar. ejemplos : lettres persanes (1721) de montesqieu, cartas marruecas (1793) de José de cadalso,.

3.2) Niveles narrativos. Genette distingue tres niveles de narración (extradiegético, intradiegético (o diegético) y metadiegético

· nivel extradiegético: No tiene que ver con el argumento principal de la ficción sino con su narración

· nivel intradiegético: También : nivel diegético los sucesos narrados, entramos al mundo representado por el relato.

· Nivel Metadiegético: el nivel de la narración dentro de la narración en; los cuentos del decamerón o de las mil y una noches.

· Metalepsis: Trasgresión de niveles narrativos" cuando la transición [de un nivel narrativo a otro] no está marcada y la separación de los niveles se transgrede, el efecto producido es de una excentricidad que puede ser cómica o fantástica, la cual tiende a convertir al narrador o al lector, o incluso a los dos, en un elemento de la diégesis.



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Martes, 4 Marzo 2008 22:34:08 GMT

Primera sesión Taller (Lunes 3 de Marzo.)






1. Primera Clase: Introducción a la Literatura y narrativa.




2. Objetivo del taller: El curso de Modelos Literarios: Área Narrativa, esta dirigido a los miembros de la comunidad, interesados en cultivar el estudio y producción literario.


Tiene por objetivo conocer, analizar y comprender las formas escriturales y creativas del cuento, así como las estructuras y técnicas esenciales del proceso narrativo en general, para eventualmente, desarrollar las habilidades expresivas individuales en dicho campo literario.







3. Objetivo de la clase . Esta primera Unidad procura dar una noción general sobre la literatura y de esa manera, introducir al participe en la diferencia que hay entre los grandes géneros, centrándonos principalmente en el narrativo. Señalar la función predominante del lenguaje en él y descubrir la forma poética, que le otorga el carácter artístico y que lo distingue del uso común que hacemos de nuestra lengua. Emplear y conocer además un modelo de análisis literario, el semiológico y

Finalmente debatir sobre la problemática en torno al canon literario.





Contamos con tres temas en esta sesión.


1) Reflexiones generales sobre la literatura y el género narrativo.

2) Modelo de análisis de texto semiológico (Nivel Morfológico y Semántico)

3) Nociones y problemáticas en torno al canon literario.






I Reflexiones generales sobre la literatura y el género narrativo.




La literatura como transmisión y creación cultural.




a) La literatura es creada por el hombre, en tal medida implica un acto racional, volitivo, físico y emocional. Vincula los sentidos, la lógica y por ende el lenguaje a través del cual desarrollamos y perpetuamos dicha logicidad. Involucra la realidad personal y el mundo que nos rodea.




b) La literatura se da a través del tiempo , es un acto temporal y nosotros somos seres precarios, finitos según Heidegger, nada que se desenvuelve en la nada y que es consumida por la nada, Sartre dice que somos arrojados a la existencia y por tanto es nuestro deber definirnos, como queramos verlo, el acto literario implica una búsqueda de nosotros mismos, del otro, del mundo, que se da en el devenir y esta íntimamente ligado a nuestro existir. Lo que somos y podemos llegar a ser. Leemos la realidad, contamos la realidad, la recreamos, la comunicamos o la callamos, pero no podemos evitar el lenguaje y por ende tampoco la literatura.




c) Lo que nos lleva a la definición de un destacado Semiólogo español , José Romera Castillo, quien dice que toda obra literaria, es un relato o hecho universal, que se da en todos los tiempos y grupos humanos sin distinción.




(No ha existido en parte alguna, pueblo o comunidad, que no poseyese relatos, ya fuese en principio de forma oral y por vías consuetudinarias o luego al perfeccionarse la escritura, a través de los relatos, podemos aprehender, preservar y transmitir, ideas, vivencias, conocimiento, etc.)






d) esto nos permite a la vez, destacar la finalidad comunicativa de la literatura y su materia prima el lenguaje, este transmite como ya dije, todo tipo de discursos, con diversas intencionalidades y cargas semánticas.






Sin embargo aquí hay que hacer una distinción importante antes de revisar el esquema comunicativo de Jakobson y los factores y funciones del lenguaje y su relación con la literatura.




e) Hay que diferenciar, el lenguaje común, el uso coloquial de las palabras y la relación que hacemos entre ellas para transmitir diversos significados frente al uso Literario del Lenguaje.



La finalidad de la literatura es esencialmente estética; es decir, pretende producir belleza. El texto literario se caracteriza, entre otras propiedades, por:



Predominio de la FUNCIÓN POÉTICA del lenguaje: el texto llama la atención por sí mismo, por su original construcción, que lo distingue —como hemos dicho— del uso normal, para así dotarse de especial y nueva significación.



Por la CONNOTACIÓN , que es especialmente relevante: la palabra poética no se agota en un solo significado; no es, como en el lenguaje común, simple sustituto del objeto al que se refiere, sino que su significado se ve acompañado de distintas sugerencias y sentidos que sólo pueden apreciarse en su contexto.



La PLURISIGNIFICACIÓN : Es lo mismo que la polisemia. El texto literario siempre admite más de una lectura.




FICCIONALIDAD : Los mundos literarios no son los reales, pero pueden ser posibles. Son regidos por su propia coherencia. Algunos autores hablan de imaginación, expresividad o de artificio como valores igualmente literarios. Aristóteles: Hay una diferencia entre poesía (=literatura) e Historia. La literatura es la narración de aquello que podría pasar y la Historia es a narración de aquello que ya ha pasado.


Aclarado eso, volvamos al esquema de jakobson




En él, No debemos confundir factores y funciones. El texto de Jakobson habla de “ seis factores de la comunicación verbal ”, llamados también “ elementos principales ” o aún “constituyentes ”: el emisor ( addresser ) que, utilizando un código ( code ), produce un mensaje ( message ) para el destinatario ( addressee ), gracias a un contacto o canal ( contact ), a propósito de un contexto ( context ). A cada factor correspondería una función (dicen unos : del factor se deriva una función).



Introducción : El discurso literario se caracteriza por el predominio de la función poética, que expresa belleza en el lenguaje, y la forma del lenguaje se convierte en el objeto de la comunicación. Tradicionalmente se han distinguido 3 géneros literarios, estos son la lírica, la narrativa y el drama. La función de los 3 es expresar estéticamente la interpretación del hombre y del mundo.


Géneros literarios : Se denomina género literario a cada una de las distintas categorías o clases en las que se pueden ordenar las obras literarias. Un género literario, le sirve al autor como modelo y al lector como un mundo de expectativas.




2.1. LA LIRICA . Es el género mediante el cual el autor expresa sus sentimientos provocando en el oyente o lector sentimientos análogos.


Características: - Aparece una visión interiorizada de la persona, es decir, refleja sus sentimientos personales. - Predomina la función emotiva, además de la poética o estética. - Suele aparecer en verso. - Tiene ritmo.


2.1.2 Subgéneros líricos: - Canción : Égloga: Elegía: Oda, Sátira: Himno: Epigrama:




2.2. EL DRAMA Definición: En el drama los personajes presentan la acción mediante sus palabras sin la aparición de un narrador. Los textos dramáticos se crean para ser representados en un espacio teatral. Características:- Está formado por un texto secundario representado mediante acotaciones ( pequeñas anotaciones sobre los protagonistas, el tiempo y el espacio) y también formado por un texto principal representado por los parlamentos o palabras de los personajes.. - Predominan las funciones apelativa y expresiva.- La forma de comunicación verbal es el diálogo, y la modalidad de éste puede se la prosa o el verso, otra forma posible es el monólogo.


Finalmente en el genero que nos convoca, el narrativo se extiende a todos los textos, que describen un hecho real o ficticio, representación de acciones y acontecimientos, incluye diálogos, descripciones y plantea una realidad posible. No solo la novela y el cuento, esta el mito, la fabula, la leyenda, el cine, el comic.




Las formas son muchas, y han estado presente en todo lugar, sin embargo la que debemos restringirnos es a la obra de ficción, pues tal, es la historia o acción que narra acontecimientos y personajes imaginarios, esta calidad de ficticio sin embargo no va en detrimento de su verosimilitud, como dice Sabato, estas ficciones, mentiras, fantasmas y episodios, que nunca han existido, son por curioso mecanismo, el mas autentico testimonio de la realidad. Verdad con Mentiras.


En el, hay un predominio de lo referencial, lo emotivo, lo apelativo, es un genero completísimo, pero que podemos subsumir en lo poético y restringir a la obra de ficción.




Esta función determina las relaciones del mensaje consigo mismo, y se presenta cuando todos los elementos del código lingüístico se concentran en una construcción especial por medio de procedimientos retóricos, estilísticos, semióticos, que tienen como propósito convertirlo en un objeto estético; belleza y esto permite que el texto o mensaje cambie su pretendida calidad de reflejo de la realidad, por performador de la realidad, funda otras, efecto dialéctico, no es reproducción o copia sino creación.




Y es además un arte de la comunicación lo cual podemos apreciar al sustituir los elementos del circuito de jakobson frente a los factores narrativos






AUTOR. El escritor que produce una obra literaria, por ejemplo una novela. Es el EMISOR EMPÍRICO de un mensaje consistente en la novela misma, recogido usualmente en un libro, del que somos RECEPTORES EMPÍRICOS los lectores reales que el texto tiene, ha tenido y tendrá a lo largo de la historia.




Diferencias entre la comunicación literaria y dialógica o cotidiana, veremos diferencias, emisor y destinatario no son copresentes, la cerrazón del circuito emisor –mensaje .receptor es inseguro.



El contexto o referente que evoca el emisor, puede ser poco o nada conocido para el destinatario, las enciclopedias, no coinciden.



Ausencia de medios de expresión paralinguisticos, gestos entonación.



Diferencia de códigos debido al desfase entre emisor y receptor que puede ser de siglos. para ello el autor, prevé y busca englobar la mayor cantidad de referencias al contexto. Ej del adolescente y roma.




Lo que nos lleva a pensar en el rol del destinatario, Si el significado del texto sólo se completa cuando se lee, está claro que un escritor experimentado intenta prefigurar el modelo del lector. De este modo, imagina cuál podrá ser el modelo de actualización de su texto. En caso contrario, el sentido de su texto se confía al encuentro casual del mismo con un lector empírico. Definimos como "lector empírico" a un determinado lector que lee un texto, que es una de las muchas actualizaciones concretas de la noción abstracta de "lector". El "lector modelo" es, a diferencia del anterior, el que puede interpretar el texto de manera análoga a la del autor que lo generó.




Este lector modelo es parte de las estrategias textuales del escritor, es parte de la estructura de la narración y se manifiesta desde la elección del idioma en que vamos a escribir. El lector en situación nosotros tenemos una responsabilidad, desentrañar los códigos implícitos y explícitos del texto y cooperar con el, el emisor o autor por su parte, debe saber cuando dirigir al lector, cuando omitir y dar rienda suelta,, esto es un diseño, complejo




y no termina ahí, ya que el circuito de comunicación se repite pero al interior, del mensaje, esto quiere decir en el relato, y allí aparecen otros elementos narratológicos.




NARRADOR. Sujeto de la ENUNCIACIÓN narrativa cuya VOZ cumple las funciones de describir el espacio, el desarrollo del tiempo, los personajes de la novela y sus acciones. Ente ficticio distinto del autor de la novela, del ser de carne y hueso, perecedero. El NARRATARIO por su parte es el Receptor inmanente de un discurso narrativo que justifica la FENOMENICIDAD del mismo.


Estos se ubican en distintos niveles y tienen una relación particular con la historia.


Aquí ya empezamos a penetrar de lleno al objeto de nuestro estudio y vemos cuan complejo puede ser, se añaden elementos y descubrimos que tras las historias de nuestras vidas, hay una estructura, que esto no es algo al azar, existen muchos elementos interdependientes y una lógica detrás – sea esta surrealista, rizomatica, estructural, dadaísta, decimonónica, naturalista etc siempre hay una lógica y elementos supeditados a ella.




Y nosotros vivimos a diario, utilizamos el lenguaje hacemos relatos, sin saber los nombres y funciones de estos elementos, los manejamos intuitivamente, de cualquier manera, no basta el talento, la teoría no lo va a suplir jamás, pero esta implica dedicación,oficio, constancia, corrección, y superar las competencias, el narrador se forja, y el buen lector también, un lector capacitado podrá actualizar cualquier tipo de obra, tendrá éxito en la lectura y conseguirá descifrar, los códigos, los signos y unidades que utiliza el autor, lo que se denomina el Topic o camino lógico que traza en la obra. Como escritores somos arquitectos y como lectores, también escribimos.






Y en toda creación literaria hay factores indispensables a considerar, en la poesía, esta el ritmo, el metro, los aspectos, semánticos, simbólicos, y dialécticos,




En la narrativa por su parte, tenemos para clarificar los elementos que la componen la terminología de genette, partiendo de su análisis de la novela en busca del tiempo perdido de marcel proust, gérard genette ha elaborado una de las metodologías más coherentes y completas para el estudio de la prosa narrativa. su obra central figures III (1972) está dividida en los cinco capítulos "ordre", "durée", "fréquence", "mode" y "voix". rimmon mantiene el mismo orden, pero reune los tres primeros de estos factores bajo el título "tiempo" :





tiempo
  • orden ( anacronías : analepsis y prolepsis )
  • duración ( pausa, alargamiento, escena, resumen, elipsis )
  • frecuencia


modo
  • distancia ( discursos : relatado, indirecto, indirecto libre, directo, directo libre, monólogo interior )
  • perspectiva ( focalización : cero, interna, externa )


voz
  • tiempo de la narración. tipos de narración según el tiempo (ulterior, anterior, simultánea, intercalada ).
  • niveles narrativos : extradiegético, intradiegético, metadiegético




Ellos los vamos a estudiar en los próximos días, a raíz de las siguientes unidades,



lo importante es, que si queremos profesionalizar el oficio es imperativo estar más consciente de estas estructuras, ser lectores críticos, ver la coherencia de los hechos narrados, la lógica que estructura el mundo posible que nos presenta el autor.



y en ultima instancia para interpretar mejor nuestra realidad vital, que papel jugamos, examinar nuestro discurso, el de dominación, el de la publicidad. Saber si estamos actuando como sujetos u objetos.







En otras palabras, el relato, posee elementos que la teoría ha identificado y formalizado, en unidades y reglas con funciones especificas, la doxa, apoya este conocimiento, es lo verosímil, hay un consenso en torno a su validez y aplicabilidad.






No estamos ante una simple sucesión de acontecimientos ligados al arte o genio de un autor, no es un mero capricho, sino que podemos hallar estructuras comunes o ajustar las estructuras específicas de un relato a un modelo de análisis. En nuestro caso será el semiótico.






Hay que señalar de cualquier manera que este no es el único modelo formalizado, hay distintos. Podemos mencionar desde el importante Formalismo ruso, el Postformalismo ruso, el New Criticism , el Marxismo, el Estructuralismo checo y francés, la Narratología, el Postestructuralismo, el Generativismo, la Pragmática literaria, la Lingüística del texto, la Semiótica, la Neorretórica, el Psicoanálisis, el Feminismo, el Culturalismo, la Deconstrucción, el Multiculturalismo, el Neohistoricismo etc...






En este taller trabajaremos con el modelo semiológico que ha surgido de las bases de Sausurre, Pierce y Charles Morris, Lingüistas y filosofos. Umberto Eco, es hoy uno de sus destacados exponentes




Entramos así a nuestro segundo tema en esta sesión



Modelo de análisis de texto semiológico (compuesto de tres niveles, Morfológico Semántico y Pragmático, hoy veremos los dos primeros.)






Se entiende por semiología la ciencia que estudia los signos, ahora bien el término signo esta presente en vocablos muy diversos desde la medicina a la teología, desde el evangelio a la cibernética, es ambiguo, sin embargo al interior de esta ciencia se entiende por tal,



cualquier objeto o cosa, material o inmaterial, que está en lugar de alguna otra para un intérprete posible O lo que es lo mismo, cuya mera presencia pone también ante nosotros la referencia a otro objeto o idea . En principio, un signo puede ser cualquier cosa, siempre que cumpla esta condición inicial. Piensen en los signos lingüísticos, la palabra evoca una realidad en nuestra mente,, si yo digo elefante nosotros como interpretes evocamos gracias a ese signo una idea, en virtud de una imagen mental que cada destinatario tiene y que se llama interpretante.




El proceso en el que algo funciona como signo puede

denominarse semiosis. Comúnmente, en una tradición que se

remonta a los griegos, se ha considerado que este proceso implica

tres (o cuatro) factores : lo que actúa como signo aquello a que el

signo alude, y el efecto que produce en determinado intérprete en

virtud del cual la cosa en cuestión es un signo para él. Estos tres

componentes de la semiosis pueden denominarse,

respectivamente, el vehículo sígnico, el designatum, y el

interpretante; el intérprete podría considerarse un cuarto factor.

Estos términos explicitan los factores implícitos en la afirmación

común de que un signo alude a algo para alguien.





La Semiología , estudia todo en cuanto cumple la función de signo o sea la semiosis y sus objetos, y se ha desarrollado, bajo dos nombres: semiología y semiótica. Cada uno remite a un diferentes ámbitos de origen: la disciplina emanada de Peirce y desarrollada especialmente en Estados Unidos prefirió el nombre de semiótica; mientras la engendrada en por Ferdinand de Saussure, más ligada al universo europeo, prefería el de semiología. Pero, en general, se puede decir que durante una parte del siglo XX se mantuvieron los dos ya usándose indistintamente. Solo que siempre se alude a que la escuela norteamericana incluye en su clasificación signos no lingüísticos, también elementos no convencionales.





Pero en general, parece existir un acuerdo en que el análisis semiótico no es un acto de lectura, sino, más bien, un acto de exploración de las raíces, condiciones y mecanismos de la significación. Cómo está hecho el texto para que pueda decir lo que dice. “Hacer semiótica” significa no sólo identificar los distintos componentes de la semiosis o proceso mediante lo cual una cosa representa a otra. Lo que se busca es clasificar los distintos tipos de signos y analizar su funcionamiento en sus diferentes niveles.






Y en tal medida ver el texto, el relato como un signo, capaz de representar en el intérprete diversas ideas o realidades, nos lleva al estudio estructural de la obra literaria y la consideración de esta como un sistema de comunicación, que utiliza la lengua como vehiculo de expresión con una finalidad estética. En esa medida todo texto es un signo, una realidad sensible que se relaciona con otra realidad que esta destinada a evocar, una estructura y un valor. Como signo el texto literario posee un significado, denotaciones, connotaciones, materia o sustancia y un significante, la obra-cosa con una función comunicativa a la cual cada uno como lector le atribuye un contenido propio, siendo susceptible de llegar a un consenso interpretativo




Ahora como estudiamos semióticamente un texto, mediante niveles de análisis, hay tres y que responden a la naturaleza misma del signo, se les llama




niveles de semiosis En términos de los tres correlatos (vehículo sígnico,


designatum, intérprete) de la relación triádica de semiosis, pueden

abstraerse —para convertirse en objeto de estudio— una serie de

relaciones diádicas. Pueden estudiarse las relaciones de los signos

con los objetos a los que son aplicables. Esta relación recibirá el

nombre de dimensión semántica de la semiosis, y la

simbolizaremos con el signo «D sem »; el estudio de esta dimensión

se denominará semántica. Pero el objeto de estudio también puede

ser la relación de los signos con los intérpretes. En ese caso, la

relación resultante se denominará dimensión pragmática de la

semiosis, y la simbolizaremos como «D P » ; el estudio de esta

dimensión recibirá el nombre de pragmática.



Y podemos apreciarlos en la comunicación. Emisor, mensaje, receptor, el emisor utiliza signos, los cohesiona, les da coherencia, así por ejemplo la palabra, serie de signos lingüísticos juntos forman un cuerpo, un texto o sistema de signos cohesionado y coherente – morfosintáctico, que evocan algo- semántico, un sentido, que llega al receptor o interprete, usuarios- el cual esta llamado a desentrañar el significado desde su mente, con su enciclopedia personal y las imágenes mentales que surgen como consecuencia de la acción del signo.


Así surgen los tres niveles y que son los planos de estudio en que se sustenta este modelo. Al analizar un texto tenemos que atender a cada uno de estos aparados analíticos y a sus subcategorías.




Morfosintactica: Signo en su relación con otros signos, cuantas unidades componen su macroestructura, y como se articulan, cuantitativo y jerárquico


Semántica , Signo en relación con el objeto que evoca, su referente empírico o simbólico, lo que designa o denota, semántica, significado, las claves significativas del texto, explicitas e implícitas.


Pragmática: Signo en relación con el interprete, o sea los elementos que usan el autor y destinatario del signo, todos los recueros, especialmente los lingüísticos utilizados por el creador para interrelacionarse con el lector


a) Herramientas de análisis morfosintáctico, el análisis del texto, a través de los signos que la componen, la forma en que estos se relacionan como unidades gramaticales, sintaxis, coherencia, cohesión textual. Forma, función. Todo texto se deja descomponer en unidades mínimas.


Ejemplo las acciones: bajo la teoría de Greimmas, el dio el método de mayor precisión, al establecer su celebre modelo actancial, que sirve para un numero mayor de universos semánticos, y que se pone de manifiesto en todo tipo de relatos.


Tomo el termino actante de la lingüística estructural, el reduce a seis actantes paralelos el discurso sintáctico y este es una Función básica en la sintaxis de la acción narrativa que articula la historia contada en la novela, y que puede ser desempeñada por uno o varios personajes o por fuerzas objetivas -por ejemplo, el dinero-, subjetivas-la ambición-, trascendentales - la Divinidad- o simbólicas -el Bien o el Mal-. (de manera que no hay que confundir, actante con actor, este es una manifestación, física, social y psicológica, el otro roles que representan acciones posibles y como categorías huecas, pueden ser ocupados por lo ya mencionado)El modelo actancial de A.J. Greimas comprende las seis instancias siguientes: sujeto, o fuerza fundamental generadora de la acción; objeto, aquello que el sujeto pretende o desea alcanzar; destinador (o emisor), quien promueve la acción del sujeto y sanciona su actuación; destinatario, la entidad en beneficio de la cual actúa el sujeto; adyuvante (o auxiliar), papel actancial ocupado por todos lo que ayudan al sujeto; y oponente, los contrarios a él. Este modelo actancial sirve para diseñar la estructura de la historia narrada.




Lista de actantes :




  • Sujeto: Alguien que desea algo o a alguien. Individuo, grupo, institución, “que lleva a cabo la acción central del relato, generalmente dirigida a la obtención de un bien material o simbólico.

  • Objeto: Se refiere al algo o al alguien que desea el sujeto y que satisface una carencia existencial del propio sujeto.

  • Destinador El destinador es la intención abstracta que motiva al sujeto a cumplir su objetivo. Es la entidad que proporciona el objeto que beneficiará o perjudicará a un destinatario.


  • Destinatario: Constituye una especie de Objeto Indirecto, es decir, recibe el beneficio o perjuicio proporcionado por el destinador.

  • Ayudante El ayudante es quien auxilia al sujeto en su programa narrativo para conseguir el objeto. El Ayudante se opone paradigmáticamente contra el oponente, porque éste último cumple de auxiliador negativo. Es quien ayuda al sujeto a conseguir su deseo.

  • Oponente El Oponente de acuerdo con Greimas, se refiere al rol de auxiliante negativo, correspondiéndole, desde el punto de vista del sujeto de hacer a un no-poder-hacer individualizado, que en forma de actor, obstaculiza la realización del programa narrativo del sujeto. Es quien se opone a la acción del sujeto.




Ejemplo: En este curso yo como profesor soy el sujeto, el objeto es mi deseo de transmitir conocimiento, El destinador mi afán por enseñar. Los ayudantes son ustedes que colaboran en ese proceso con su interés por aprender, a la vez son destinatarios de mi acción. El oponente es el tiempo, la cantidad de materia.


Podemos aplicarlo desde el punto que queramos y cambiara en función del relato y los roles que opongamos. A partir de ellos también, determinamos las acciones que componen la narración, el rol de los personajes e ideas, y podemos ver como esas acciones se estructuran en secuencias.


Yo quiero enseñar

Yo enseño

Termino el proceso de enseñar

Secuencia simple agrupa una triada de funciones, apertura de la acción, proceso que tiende a hacer real esta, y la concreción del acto, frente a este tipo de secuencias encontramos las complejas, combinación de secuencias simples, por continuidad. De una acción deriva una nueva secuencia.


El mismo ejemplo

yo quiero enseñar

yo enseño

termino el proceso de enseñar = proceso de asimilación del conocimiento

aprendizaje

cambio de conducta por aprendizaje.

Secuencia compleja por Enclave. Aparece cuando un proceso debe incluir a otro para su realización



Yo quiero enseñar

Yo enseño ------------------preparar la clase- estudiar – desarrollar el programa

Termino el proceso de enseñar






Enlace, en este las secuencias actúan en paralelo.

Yo quiero enseñar vs ustedes aprender

Yo enseño vs ustedes escuchan y procesan la información

Termino el proceso de enseñar vs Uds. entendieron



En una historia compleja hay miles de secuencias concatenadas, opuestas, dependientes unas de otras, nuestra tarea es desentrañarla.




b) En el segundo plano nos toca desentrañar cual es el significado que subyace en el texto literario. la semántica estudiara la significación de los signos tanto en su situación independiente (semántica léxica) como en sus combinaciones (semántica contextual)En esta se constata un contraste con la realidad, desde tres perspectivas distintas interrelacionadas entre si, la simbólica, la social y la dialéctica.

Lo simbólico. En toda obra literaria el lector sensible se da cuenta de que tras lo que el creador esta exponiendo existe un aludir constante en forma de símbolos, imágenes o mitos, a veces no muy inteligibles, un algo subyace y esta mucho mas profundo que lo que la estructura de superficie exterioriza, en el texto literario existen una serie de símbolos que aparecen expresado en unas palabras claves que hacen que se produzcan identificaciones con figuras o elementos reales




A grandes rasgos lo podemos definir como toda realidad abstracta, sentimiento o idea invisible a los sentidos bajo la forma de imágenes u objetos, posee sentido subjetivo y se halla a distancia de los términos que la componen, los elementos de este tipo en el texto son multivalentes, múltiples interpretaciones, que irán en consonancia con el sustrato ideológico o cultural del critico, sin embargo hay puntos de contacto o consenso gracias a la ciencia psicoanalítica




Lo social: considerar la literatura como parte integrante de la sociedad es algo que nadie discute, toda creación artística desde las pinturas rupestres hasta la música rock da testimonio del hombre como sujeto de cultura frente a la naturaleza, pero la obra literaria alude por necesidad a un concreto acontecer en el tiempo, a la condición histórica del hombre, cuando la vida entre en la literatura se convierte en tal y como tal hay que apreciarla pero a su vez al reflejar la vida, la literatura se convierte en parte de ella y como tal hay que estudiarla, es simbiótica la relación, literatura reflejo de la materialización de las relaciones no es copia de la realidad, el creador es interprete de la realidad, del pasado, del presente, de su devenir, arte es un producto social y la sociedad es la productora de obras artísticas, expresa su cosmovisión. Así que además de los elementos estilísticos, los gramaticales, los del subconsciente, están las visiones de mundo de los grupos sociales y sus miembros.




1984, aun en el texto más ficticio y fantástico, se pueden establecer las visiones de mundo que el autor, tiene de la sociedad, a la que pertenecen, las características mas generales que articulan dicha sociedad, su oposición, consecución, deseo de escapa, ansia de libertad, los aspectos de toda índole configuran y dan sentido al texto.




Lo dialéctico. El escritor como intelectual, precisa hacer un análisis dialéctico de la sociedad que trata de reflejar, a la literatura no le toca solo mostrar, sino que le corresponde también transformar la palabra en acto, ser un enunciado preformativo, de forma que formular tal enunciado sea efectuar la acción, ej si alguien declara la guerra sin poderes suficientes para hacerlo, es una declaración fatua, el artista en tal medida refleja su realidad, la lee y la transforma pero también la realidad de la obra, transforma al lector y la realidad en la cual se inscribe. Tenemos en esa media que ver que nos presenta y cuales son las intenciones finales, en la obra o texto a comentar.



(Ejemplo juntos para entenderlo mejor: audio-texto)

CONTINUIDAD DE LOS PARQUES


Plano morfosintáctico.


Sujeto: Lector de la novela

Objeto: Sumergirse en la lectura.

Remitente: Gozar del placer casi perverso de ir desgajando línea a línea lo que lo rodeaba

Destinatario: El lector mismo

Adyuvantes. la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles

Oponentes. su agenda atareada



Sujeto: Mujer

Objeto: destruir la figura abominable del otro

Remitente: su amorío, la pasión el deseo de libertad.

Destinatario: su affaire

Adyuvantes: el amante, la noche, la soledad

oponente: el hombre que lee.

Dos perspectivas componen esta historia. La de la mujer y la del lector. Distintas secuencias surgen de las acciones identificadas. En principio dichas secuencias parecen estar en dos niveles narrativos claramente delimitados y en una relación compleja de continuidad.



Secuencia por continuidad

- Deseo de leer la novela

- Proceso de lectura

- Realización del acto. -deseo de la mujer y su amante de ser libres.

-plan asesinato

-realización del crimen.

Hay entonces Un narrador en tercera persona ubicado en un primer Nivel Extradiegetico. (fuera de la historia)

El lector de la novela en la diégesis. (Historia)

Los amantes de la novela en la metadiégesis. (Historia dentro de la historia)



Secuencias que sin embargo, revelan por el final sorpresivo y circular, estar mas bien sucediendo en paralelo, pues los sujetos del relato novelesco, al interior del cuento (amantes de la metadiégesis), saltan inesperadamente a la historia principal, al enterarse uno, por las señas del lugar, robles, ventanales, sillón, que el crimen es en la casa del lector y el otro a destruir, el mismo lector, que se halla de espaldas a la puerta.




Podríamos decir que las secuencias ocurren en paralelo.

- Deseo de leer la novela -deseo de la mujer y su amante de ser libres.

- Proceso de lectura -plan asesinato

- Realización del acto. -realización del crimen.

y ya no sabemos cuál motiva a cuál. Ojo con dos elementos importantes, "la metalepsis" y La Mise en abyme




Plano Semántico.




Social:

Algo tan cotidiano como un crimen pasional, y el deseo de un hombre por escapar en la historia de su rutina, se comunican en una extraña amalgama, que produce una profetización o reflejo similar a lo que ocurre en Cien años de Soledad.




Se ve el valor que el autor da a la literatura como forma de realización de los sueños, como puente a otras realidades.




Lo cíclico. Percibo en esta obra fantástica, bajo su ropaje maravilloso, una crítica al hombre y sus pasiones, al aburguesamiento y la repetición constante de ciertas conductas, las traiciones, la inquina, la rutina nuevamente, lo cual se refleja también en la Continuidad espacial, el estar en un mismo páramo repitiendo de forma indefinida lo mismo. Que sólo se rompe en función de lo mágico.


Lo dual, vemos la multiplicidad de lecturas, de la realidad, como un mismo hecho puede captarse desde ángulos aparentemente continuos pero en verdad paralelos, cual da comienzo a cual, que roles jugamos y como nos afectamos mutuamente.






Dialéctico. Deseo de Cortazar por tomar lo precario y mezquino de la realidad, incluido el lenguaje y subvertirlo, dotándolo de una verosimilitud, una coherencia especial y fantástica que transita en lo onírico bajo la sombra de lo cotidiano a fin de crear nuevas percepciones del mundo. Cortazar toma la materia prima del mundo diurno y coloquial y con el empleo de ciertos recursos estilísticos nos devuelve esa realidad transformada a fin de poner en la palestra lo impensado.




Def: La puesta en abismo nos entrega un camino laberíntico con varias puertas en sus costados, a veces podemos perdemos o hallar una salida engañosa, así que tenemos que continuar la lectura y seguir buscando hasta salir a la luz. La raíz común de todas las puestas en abismo es la noción de reflectividad, esto es que el espacio reflejado mantiene una relación con su reflejo por similitud, semejanza o contraste.





(Para debate) Problemática del Canon Literario.


El Canon Occidental es un término que se refiere a un corpus de obras de arte que han jugado un papel influyente en la formación de la Cultura Occidental . Ya sea por su calidad, su originalidad, o por ciertos rasgos formales y temáticos dichas obras, han trascendido en la historia y en la cultura occidental, sin perder vigencia. Usualmente se asocia con las obras clásicas.




El corpus de obras puede ser literarias, musicales o artísticas . Dependiendo del criterio del autor y la época donde se enuncia, el corpus del canon varía. La selección de un canon es importante para la teoría del perennialismo educativo y el desarrollo de la alta cultura . Los ejemplos de listas canónicas pueden ser:


Las listas de lecturas universitarias también son buenos indicadores de lo que está considerado en el Canon Occidental:




Polemica: En Estados Unidos, en particular, se ha atacado un compendio de libros escrito por « hombres blancos europeos muertos », que no representan el punto de vista de muchos otros en las sociedades contemporáneas alrededor del mundo. Los defensores mantienen que aquellos que minimizan el canon lo hacen conforme a intereses básicamente políticos, y que la medida de calidad representada por las obras del canon es más de naturaleza estética que política . Así, cualquier objeción política hecha al canon es finalmente irrelevante. Una de las cuestiones claves para el Canon de la Literatura es la pregunta de la autoridad - ¿quién tendría el poder de determinanr que obras son esenciales de leer y de enseñar? Y bajo esos moldes juzgar a las obras porvenir.




Para efectos de esta ponencia, el canon es definido como el sub– discurso hegemónico sobre la literatura en una determinada formación económico–social que contrasta con otros sub– discursos catalogados de subalternos (desplazados, "font-family: Arial;">

  1. Catálogo de obras y/o autores. El canon como catálogo de obras y/o autores determinado por la institución literaria para ser leídos como auténticamente literarios, lo cual los convierte en


En: Taller literario: Área Narrativa
Permaenlace: Primera sesión Taller (Lunes 3 de Marzo.)
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Martes, 4 Marzo 2008 22:02:11 GMT

Segunda sesión (Taller- Martes 4 de marzo)

COLECTIVO LITERARIO CLEPSIDRA

PROGRAMA DE ESTUDIO POR COMPETENCIAS.
Curso de Modelos Literarios
Área Narrativa


Programa impartido por:
Daniel Francisco Rojas Pachas.




Teoría estética

Objetivo de la clase. Concluir el estudio del modelo de análisis semiológico, con el nivel pragmático, revisar el trabajo que se realiza con el contenido material y forma, a fin de producir un efecto estético y finalmente revisar el rol actual del lector (estética de la recepción) y la función de la crítica literaria.

Teoría estética

a) El nivel retórico: tiempo, voz, modo, visión.

b) El contenido, el material y la forma-

c) Lectura como construcción y la función de la crítica literaria.




El nivel retórico o pragmático.

El tercer gran apartado que comentaremos en nuestra exégesis del texto literario, será el que Todorov llama aspecto verbal, o sea las frases concretas a través de las cuales nos llega el relato, coincide mas o menos con lo que Morris llamaba pragmática, su objeto es estudiar los signos y su relación con los sujetos que los usan, la relación signo interprete.

Es un metalenguaje o técnica, ciencia, enseñanza y practica social a través del cual se interrelaciona el creador con el lector y este con aquel.

Una retórica o pragmática textual estudiara pues las relaciones del autor con la obra y las relaciones de la obra con sus intérpretes o lectores.

Como el texto ya vimos, se manifiesta usando signos lingüísticos, será preciso establecer cuáles son los signos a través de los que en primer lugar, el autor se pone en comunicación con su hipotético lector, serán estos los que ocupen nuestra atención, ya que la impresión que una obra o texto literario causa en determinado lector, no es fácil de realizar en virtud del subjetivismo que todo acto de lectura comporta.

Dentro de la praxis retórica vamos a distinguir tres categorías claramente diferenciadas y que están estructuradas bajo la teoría de Genette



Tiempo.

En todo relato existen dos temporalidades que se encuentran puestas en relación, la del universo representado y la del discurso que lo representa

Sin embargo, "no hay ninguna manera de medir la duración del relato. la única medida disponible es el tiempo de la lectura y éste varía de lector a lector

Nivel del significado : = tiempo de la historia = realidad narrada
Nivel del significante := tiempo del relato = discurso narrativo

Los factores que, según Gérard Genette, determinan las relaciones entre el tiempo de la historia y el tiempo del relato son : orden y duración.


Orden: Las relaciones entre el orden temporal de la cadena de sucesos en la historia y el orden temporal de su disposición en el relato.



Fenómeno a estudiar, Anacronía: d iscordancia entre el orden de la historia y el orden del relato. 2 tipos:

Analepsis: también retrospección, flashback, o cutback ) la evocación de un acontecimiento anterior al momento en que se encuentra el relato. El flashback es una vuelta repentina y rápida al pasado del personaje. Es diferente al racconto , que es también un quiebre en el relato volviendo al pasado, pero este último no es tan repentino y es más pausado en lo que refiere a la velocidad del relato, además es más detallado y largo que el primero.



EJ: Yo, señor hidalgo, soy natural de la Fuenfrida, lugar conocido y famoso por los ilustres pasajeros que por él de continuo pasan; mi nombre es Pedro del Rincón; mi padre es persona de calidad, porque es ministro de la Santa Cruzada; quiero decir que es bulero o buldero, como los llama el vulgo. Algunos días le acompañé en el oficio, y le aprendí de manera que no daría ventaja en echar las bulas al que más presumiese en ello; pero habiéndome un día aficionado más al dinero de las bulas que a las mismas bulas, me abracé con un talego, y di conmigo y con él en Madrid.



Miguel de Cervantes , Rinconete y Cortadillo


Prolepsis: (anticipación, prospección, flashforward, cutforward) Es un movimiento de prospección. Narra acontecimientos futuros, anticipaciones con respecto al presente de la historia.

EJ: "muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo“



Duración: la relación entre el tiempo que duran los sucesos de la historia y la extensión del relato.

Puesto que la medida absoluta para definir la duración del relato no existe, lo más provechoso para el análisis literario es examinar los cambios de tiempo (de ritmo, de velocidad narrativa) en un texto. Genette llama estos cambios anisocronías, las divide en dos formas básicas : aceleración y desaceleración, y en ellos haya cuatro tipos: pausa, escena, sumario y elipsis.



la pausa es la forma máxima de desaceleracion. no pasa nada en la historia (en cuanto a acción); el texto está dedicado a una digresión de tipo filosófico o psicológico.



en la escena no hay ni aceleración, ni desaceleración, sino identidad entre el tiempo de la historia y el tiempo del relato.



Sumario o resumen el tiempo del relato es menos extenso que el tiempo de la historia. Se abarca en cortos enunciados una serie de eventos que se han prolongado en el tiempo.



Elipsis la forma máxima de aceleración. una duración diegética que no se ve reflejada en el relato o que sólo se insinúa —un tiempo que pasa en la historia, pero que no se cuenta. Genette distingue entre la elipsis determinada, cuya duración se menciona ("pasaron cinco años") y la elipsis indeterminada, cuya duración no se especifica ("pasó el tiempo").



Modo.

“Categoría narrativa con la que se alude a las diferentes formas de discurso o modos de contar que pueden ser utilizados por un narrador al relatar una historia.“ Genette divide esta "regulación de la información narrativa" en dos modalidades : Distancia y perpsectiva.



Distancia. Categoriza las maneras en que un acto de habla (o de pensamiento) puede reflejarse en el texto —los grados de narración que existen entre el relato puro y la representación. basándome mayormente en Genette, distingue aquí entre: discurso relatado, estilo indirecto, estilo indirecto libre, estilo directo, estilo directo libre y monólogo interior



Discurso relatado también : discurso contado o discurso narrativizado. el narrador informa sobre el acto de habla (discurso exterior) o de pensamiento (discurso interior) de un personaje, pero sin reproducir el vocabulario, ni la forma verbal, ni el estilo usados por el personaje. dicho de otro modo : el acto de habla se integra al discurso del narrador como un elemento más y sin diferenciarse exteriormente de este discurso.



EJ: Sacha y vera hablaron a leskof de su visita a casa de ornsom. leskof manifestó poca simpatía por el profesor. ( pío baroja, el mundo es ansí,



Estilo indirecto también : discurso indirecto o discurso transpuesto el narrador reproduce el contenido de un discurso exterior o interior de un personaje en su propia voz (y no en la del personaje).



Ej: después, mientras se secaba, el forastero le suplicó con los ojos llenos de lágrimas que se casara con él. ella le contestó sinceramente que nunca se casaría con un hombre tan simple que perdía casi una hora, y hasta se quedaba sin almorzar, sólo por ver bañarse a una mujer.



Estilo indirecto libre: variante del estilo indirecto, en la que, dentro del discurso del narrador y sin anunciarse la intervención por un verbo como hablar, pedir, o manifestar, se expresa el contenido de una intervención de un personaje en el estilo y vocabulario propios del personaje (y no del narrador).



Genette ha señalado la ambigüedad de este tipo; muchas veces es difícil distinguir si un discurso de este tipo es interior o exterior, si pertenece al narrador o al personaje. Parte del atractivo de este tipo reside precisamente en su ambigüedad y en el hecho de que el discurso del narrador se vea afectado por la voz de uno de sus personajes.



EJ: Le sirvieron el café pero no el barack, la mujer extrajo los ojos de la mata de pelo para adoptar la expresión que convenía al retardo; estaban buscando una nueva botella en la bodega, el señor tendría la bondad de esperar unos pocos minutos.



Estilo directo Reproduce la intervención de un personaje y el narrador sólo interviene en el habla para estructurarla mediante párrafos, comillas, guiones, signos de puntuación, y para marcarla con los llamados verbos de lengua ( contestar, decir, preguntar, etc.)



—¿quién es ese muchacho? —le preguntó— ¿de dónde ha salido?
—se llama juan darién —respondió el maestro— y lo crió una mujer que ya ha muerto; pero nadie sabe de dónde ha venido.
—es extraño, muy extraño... —murmuró el inspector



Estilo directo libre: L a representación de los enunciados de un personaje sin verbos de lengua y sin intervención explícita del narrador —un discurso directo en el que el narrador renuncia a su papel de mediador.



Ejemplo: Majareta, esta majadera desnuda ! majareta perdida ... seguiré sus pasos. sí, le pisaré los talones, no sea que le dé la psicopataleta de nuevo y meta la pata. como cuando le daba el ataque de celos, a las tantas, z se las piraba completamente pirada. perdida por londres, toda la noche bajo la lluvia.



Una variante del estilo directo libre característica para la literatura del siglo xx es el monólogo interior (monologue intérieur, stream of consciousness) monólogo interior


Su objetivo es "evocar el flujo ininterrumpido de pensamientos que atraviesan el alma del personaje a medida que surgen y en el orden que surgen, sin explicar el encadenamiento lógico (...), por medio de frases reducidas al mínimo de relaciones sintácticas, de forma que da la impresión de reproducir los pensamientos tal como llegan a la mente". esta falta de lógica y articulación coherente constituye la diferencia esencial frente al soliloquio.

Soliloquio=monólogo ordenado.

Rasgos peculiares de este monólogo interior son, aparte de la no interferencia del narrador, la afluencia incontrolada del inconsciente [...], la emergencia desorganizada y confusa de imágenes, sensaciones, sentimientos e ideas expuestas sin ilación lógica y con distorsiones sintácticas, por medio de libres asociaciones, con la consiguiente alteración o disolución del tiempo y del espacio. ( estébanez calderón 693)



El foco, el ángulo de visión del narrador; el personaje cuya óptica orienta el enfoque narrativo. Genette prefiere el término focalización y distingue tres tipos básicos : focalización cero, focalización interna y focalización externa.

No hay que confundir la perspectiva (el punto de mira del narrador; el personaje que orienta la pespectiva narrativa) con la voz (la identidad del narrador). la focalización no tiene que mantenerse constante a lo largo de un texto narrativo, sino que puede cambiar :



focalización cero también narración autorial,,omnisciente, visión por detrás el narrador conoce los sentimientos más íntimos de sus personajes y sabe más que todos ellos. las novelas realistas del siglo xix suelen mencionarse como ejemplos —balzac en francia, galdós en españa. el cuento "juan darién" de horacio quiroga sería otro ejemplo.



folización interna {center of consciousness, inside view} el narrador "filtra" su relato por uno de los personajes, cuya óptica se convierte en punto de vista de referencia . Genette advierte que la focalización interna casi nunca se aplica rigurosamente a un texto narrativo, ya que eso impediría cualquier descripción del personaje desde fuera y cualquier análisis de sus sentimientos y pensamientos por el narrador. hay grados de focalización interna y la gran mayoría de los textos que pertenecen a este tipo tiene momentos de mayor y de menor focalización.



focalización externa también : focalización neutra o modo dramático el narrador queda ajeno a los hechos narrados y no comunica su punto de vista. los ejemplos mencionados por genette son : las primeras páginas de muchas novelas de aventuras (walter scott, jules verne, alexandre dumas), las novelas policíacas de dashiel hammett y los cuentos "the killers" y "hills like white elephants" de ernest hemingway. estos últimos emplean lo que norman friedman llama el modo dramático y se leen casi como obras de teatro. se componen en primer lugar de habla directa y las intervenciones del narrador son comparables a acotaciones escénicas : una mera y escueta descripción de lo que está pasando, sin comentarios ni juicios de valor.



Voz

Son las instancias de enunciación presentes en un DISCURSO narrativo los dos aspectos más importantes de esta categoría son : tipos de narración según el tiempo y niveles narrativos,



Tipo de narración según el tiempo: los cuatro adjetivos ulterior , anterior , simultánea e intercalada , lo definen. Es la posición de la instancia narradora con relación a la historia. el factor tiempo es importante también para las categorías Genettianas de orden , duración que tratan alteraciones o mecanismos temporales dentro del acto narrativo. aquí, en cambio, en la categoría v oz, tiempo se refiere a la posición en que se coloca el narrador o la narradora frente a la historia.



N arración ulterior con mucho, el tipo más frecuente. la narradora o el narrador cuenta un hecho pasado. E l túnel de Ernesto Sábato es una narración ulterior : el protagonista-narrador cuenta su historia rememorándola : "en el salón de primavera de 1946 presenté un cuadro llamado maternidad



Narración anterior: el tipo menos frecuente. puede ocurrir en profecías o sueños predictivos insertados en una novela.



Narración simultánea la historia se cuenta en el momento en que se desarrolla. el flujo de conciencia (stream of consciousness) es el modelo típico. U lysses (1922) de james joyce, l a muerte de artemio cruz (1964) de carlos fuentes o el limonero real (1987) de juan josé saer serían otros ejemplos. también en cuento "no se culpe a nadie" de julio cortázar, la posición temporal de la voz es simultánea. cito un fragmento



Narración intercalada: L a narración está fragmentada y se inserta en distintos momentos de la acción. los géneros paradigmáticos son los textos en forma de diario y la novela epistolar. ejemplos : lettres persanes (1721) de montesqieu, cartas marruecas (1793) de josé de cadalso, m rs. caldwell habla con su hijo (1953) de camilo josé cela, o los cuentos "lejana" y "sobremesa" de julio cortázar.



Niveles narrativos. Genette distingue tres niveles de narración (o : niveles diegéticos : extradiegético, intradiegético (o diegético) y metadiegético

nivel extradiegético: No tiene que ver con el argumento principal de la ficción sino con su narración.

nivel intradiegético: T ambién : nivel diegético los sucesos narrados, entramos al mundo representado por el relato.

Nivel Metadiegetico: el nivel de la narración dentro de la narración en "la forma de la espada"; los cuentos del decamerone o de las mil y una noches.

Metalepsis: Transgresión de niveles narrativos"cuando la transición [de un nivel narrativo a otro] no está marcada y la separación de los niveles se transgrede, el efecto producido es de una excentricidad que puede ser cómica o fantástica, la cual tiende a convertir al narrador o al lector, o incluso a los dos, en un elemento de la diégesis.



Estética.



La Estética es la rama de la Filosofía que tiene por objeto el estudio de la esencia y la percepción de la belleza . Más formalmente se la ha definido también como "ciencia que trata de la belleza y de la teoría fundamental y filosófica del arte ".

Contenido y forma en Arte



Aspectos del arte o de una obra artística que se condicionan mutuamente y en las cuales el papel principal pertenece al contenido.

El contenido del arte está formado por la polifacética realidad en su peculiaridad estética, ante todo por el hombre, por las relaciones humanas, por la vida de la sociedad en todo cuanto tiene de concreto.



La forma es la organización interna , la estructura concreta de la obra artística, la cual se crea aplicando recursos específicos de expresión y representación para poner de relieve y plasmar el contenido.



Los elementos básicos del contenido de una obra de arte son el tema y la idea. El tema revela el círculo de fenómenos vitales que se reflejan y se interpretan en la obra dada. La idea expresa la esencia de los fenómenos y las contradicciones de la realidad reproducidos



La forma de las obras de arte es en extremo variada. Pertenecen a sus elementos fundamentales: el argumento, el lenguaje artístico, la composición, los recursos materiales figurativo-expresivos (palabra, rima, ritmo, entonación, armonía, color, estilo, línea, dibujo, claroscuro, volumen, tectónica, paso, puesta en escena, montaje cinematográfico, &c.). En contraposición al formalismo, que separa la forma del contenido, y al naturalismo, que los identifica, la estética marxista considera que uno de los criterios importantes del valor artístico estriba en la unidad indisoluble de contenido y forma, en la correspondencia del contenido y de la forma perfecta.



Bajtin, señala que es imposible separar lo que dice el autor (el contenido, la significación) de cómo lo dice (la forma), aunque esta división pueda ser útil en determinadas ocasiones como recurso metodológico. El comentario de texto, consiste en justificar cada rasgo formal como una exigencia del contenido, o desde un enfoque complementario, el contenido como resultado de una determinada elaboración formal.



El objeto estético para Gasset.



b) Distancia receptiva. Ortega no está de acuerdo en la comprensión de lo estético a través prioritariamente de los efectos provocados en el receptor. A la hora de concebir la relación "de comunicación" en que consiste sustantivamente las bellas artes, considera debe provocar un lazo "espiritual, y no mecánico" De ahí que juzgue inadmisible estéticamente que el emisor pretenda -como en el melodrama, el folletín o en la novela pornográfica- provocar efectos mecánicamente espectador. Nos hallamos, entonces, ante formas inferiores del arte. "Arte es contemplación, no empujón. distancia entre el que ve y lo que ve.



c) Distancia cognoscitiva. Ortega opina que el arte pretende darnos una visión más plena, más completa de los objetos que la lograda en nuestro trato cotidiano con ellos. Eso es posible, gracias a que el ámbito del arte no es el de lo conceptual y el de las generalizaciones sino el de "lo concreto y vital" Situándonos frente a la obra artística alcanzamos una perspectiva cognoscitiva privilegiada en la medida en que gracias a ella gozamos de una "presencia" excepcional. Se trata de algo paradójico, pues, distancia privilegiada e íntima con las cosas.



d) Distancia representativa: A la que podríamos denominar también distancia imaginativa, toda obra de arte es concebida, en último término, por Ortega como representación. Ahora bien toda representación, especialmente en las artes plásticas, exige una imagen . "Y en toda imagen se compenetran dos objetos: uno presente los pigmentos y las líneas o el volumen del mármol; otro ausente , a saber, lo que el pigmento y el marmol representan. Y ni uno ni otro, aislados, son la obra bella, sino el uno con el otro, en esencial mutación y pareja indisoluble". Tal concepción de la imagen está ligada con la forma propia del ser irreal en el orbe mencionada, que consiste en el "estar sin estar". (El signo. El valor de signifiación, ahora mientras más amplia sea la representación-polisemica –mayor potencialidad tendrá el objeto estético.)



Visiones a considerar.



Comunicación y espontaneidad: Originalidad es el supuesto valorativo mas importante en el critica contemporánea, sin ella no hay calidad artística. Una obra de arte tiene que abrir puertas a una visión del mundo nueva y peculiar

Sin embargo la vivencia individual e irracional, original y genial debe someterse a una racionalización, sólo así podrá salir de la esfera puramente personal y conservar algo de su sentido en el mundo de las relaciones interhumanas.

Incluso las obras más herméticas y solipsistas poseen un grado de racionalización y conceptualización.

Por novedosa que sea, esta situada en un contexto histórico, empírico, real y muestra convenciones.



Los ensayos anteriores: Toda obra es en mayor o menor grado, redundante, cualquier narración recurre a temas anteriores, estereotipos, formas y modos de presentación del acontecer. Substrato e inconsciente colectivo.



Borges decía: Yo sería nada sin mi biblioteca.



Nos referimos a la intertextualidad que concibe a toda obra como un mural de citas, inscrita dentro de la tradición, la cadena cultural, de la cual bebe y se nutre. "todo texto es la absorción o transformación de otro texto". polifonías textuales donde resuenan, además de la propia, otras voces, como una heterología o heteroglosia, es decir, como una apropiación y recreación de lenguajes ajenos.



En esa medida, la narrativa es mas tributaria de la cultura y literatura que de la realidad. El autor usa medios de expresión esteriotipados, probados a fin de hacerse comprender y aproximarse a las cosas.




Toda representación se basa en ensayos anteriores, palimpsesto, pastiche, colage, bricolage. Ejemplos: Amuleto, Estrella distante, Boquitas pintadas.



El placer del texto: Qué intereses llevan a acoger y a gozar estas imitaciones verbales de la realidad. Dónde reside el placer del texto.



Para Aristóteles, el arte produce placer a través del reconocimiento y la comprensión de la realidad representada.



Umberto Eco, distingue en esa medida entre el placer que produce el Kitsch y el placer de una obra complicada. En esta ultima el texto deja al lector la iniciativa interpretativa. El lector tiene que realizar una serie de movimientos para desambiguar lo ambiguo. Determinar lo indeterminado.



Llenar espacios en blanco, ordenar la anécdota, extraer del texto lo que el texto no dice y concertar lo que aparece con la intertextualidad, de dónde ha surgido a dónde debe volcarse. Son estos movimientos cooperativos los que producen el placer. Movimientos que el emisor debe prever con hábil estrategia.



El kitsch en cambio fascina al grueso del publico, es condescendiente, pues halaga proponiendo formas ya experimentadas y cargadas de prestigio, soluciones acreditadas ante los ojos del destinatario.



Aquí el lector, se enfrenta pasivamente al texto, no participa como cómplice, no hay espacios en blanco, es un camino extremadamente recorrido y señalizado, se le indica al lector incluso que debe pensar y sentir ante el acontecer


El código Anagógico.



Una mala obra, expone el sentido que el texto ha querido dar a su relato. El código anagógico es el sistema al cual remiten los rasgos que enuncian el sentido del texto. Lo tenemos claro cuando el texto enuncia y anuncia su propio sentido. En un buen relato este no existe. El texto no anuncia su sentido profundo, su sentido es secreto. El lector esta libre para interpretar.

Es una de las distintas teorías literarias que analizan la respuesta del lector ante los textos literarios; en esta escuela se hace especial hincapié en el modo de recepción de los lectores.



Este análisis textual se centra en el ámbito de la " negociación " y " oposición " sobre parte de la audiencia. Esto implica que un texto (ya sea un libro, una película, o cualquier otro trabajo creativo) no es simple y pasivamente aceptado por la audiencia, sino que el lector interpreta los significados del texto basado en su bagaje cultural individual y experiencias vividas. (Enciclopedia) La variación de este "fondo cultural" explica por qué algunos aceptan ciertas interpretaciones de un texto mientras otros las rechazan. De esto se desprende que la intención del autor puede variar considerablemente de la interpretación que le dé el lector.



El rol del lector.



Cuando Eco afirma que el lector puede generar textos -mediante su propia colaboración interpretativa-, es evidente que la noción de "texto" está muy alejada del concepto que lo percibe como un conjunto coherente de signos impresos en papel o emitidos en el aire.



La colaboración interpretativa es parte del texto y éste no está completo si no se tiene en consideración cuándo y cómo se interpreta.



Eco utiliza implícitamente la metáfora de la traducción al hablar del original y de sus actualizaciones. Para Eco la lectura es un proceso de traducción, que ve el prototexto como un tipo y su interpretación, o las lecturas generadoras de sentido, como actualizaciones de dicho tipo.



Si el significado del texto sólo se completa cuando se lee, está claro que un escritor experimentado intenta prefigurar el modelo del lector. De este modo, imagina cuál podrá ser el modelo de actualización de su texto.



Hemos de advertir que esta afirmación no se aplica sólo a los textos literarios, como podría pensarse de modo superficial. El modelo de lector se escoge implícitamente al elegir el idioma en que se codifica un texto, así como su estilo, su registro y su grado de especialización. Por ejemplo, los textos de crítica literaria que hemos citado varias veces prevén un modelo de lector mucho más especializado (por ejemplo, un investigador de semiótica)



Algunos textos se interpretan de acuerdo con las previsiones del autor, mientras que otros se descodifican en contextos culturales totalmente distintos de los previstos. Ciertos autores prevén la descodificación en condiciones diferentes a las postuladas por su propia estrategia de codificación; otros no contemplan dicha eventualidad, por muy frecuente que pueda ser. Eco propone diferenciar a los autores en función de este criterio.



El mensaje estético es más abierto, plural, multisémico que el mensaje utilitario. No busca precisamente la univocidad y construye sus significados atendiendo a distintas perspectivas y motivaciones. En los textos estéticos el lector puede ejercer múltiples operaciones de inferencia, implicación, derivación de sentido.



De esta forma el texto del autor se convierte en el texto del lector, que el receptor ha re-escrito en su mente y de cuyos significados se ha apropiado de una manera libre, original y personal. Puede incluso que haya realizado una lectura paranoica, sobre interpretación o especulación.



Finalidad de la crítica



La motivación, intencionalidad y final de toda crítica consistirá en realizar una lectura valida de un texto literario, descifrando analíticamente sus componentes esenciales para interpretar y valorar, luego los aspectos tanto positivos como los que no lo son.



La idea es llegar a un consenso, en que la doxa e intersubjetividad, profesional y sustentada metodológicamente, permita avalar el trabajo en función de unidades formalizadas y universales, en lugar de visiones impresionistas.


Diseño del programa: Daniel Rojas Pachas.



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Lunes, 3 Marzo 2008 21:14:03 GMT

Guía primera sesión.

Taller de Narrativa. –Colectivo Literario Clepsidra.
Mail: carrollera@hotmail.com Web: clepsidra.ohlog.com

FACTORES QUE INTERVIENEN EN LA COMUNICACIÓN.


1) EMISOR = Q uien produce, cifra, codifica, emite el mensaje. Un timbre, un perro que ladra, una imagen publicitaria, son emisores no humanos. Cuando el emisor es humano, suele emplear el lenguaje verbal.

2) RECEPTOR = es el destinatario del mensaje. Recibe la información, la descifra, la descodifica y la interpreta. También puede ser humano o no humano (un termostato, el ordenador).

3) MENSAJE =
es lo producido, lo cifrado, lo codificado, la información que el emisor transmite al receptor.
4) CANAL =
es el medio, la vía por la que circula el mensaje. En el lenguaje humano es el aire, si la comunicación es oral, o el papel, si se emplea la escritura. 5) CÓDIGO = C onjunto de signos y normas propios de una lengua sistema. Deben ser conocidos por el emisor y el receptor.



6) CONTEXTO = está constituido por todos los elementos y circunstancias lingüísticas que rodean al mensaje.


8) REFERENTE = es la realidad extralingüística a la que se refiere el mensaje (objetos, sentimientos, conceptos).



Funciones del Lenguaje: Son aquellas expresiones del lenguaje que pueden trasmitir las actitudes del emisor (del hablante, en la comunicación oral y del escritor, en la comunicación escrita) frente al proceso comunicativo. El lenguaje se usa para comunicar una realidad (sea afirmativa, negativa o de posibilidad), un deseo, una admiración, o para preguntar o dar una orden. Según sea como utilicemos las distintas oraciones que expresan dichas realidades, será la función que desempeñen. Hay seis funciones cada una, asociada a un factor.


Emisor (función emotiva)
Contexto (función referencial)
Receptor (función conativa)
Mensaje (función poética)
Código (función metalingüística)
Contacto o Canal (función fática)

1. Función emotiva: El mensaje que emite el emisor hace referencia a lo que siente, su yo íntimo, predominando él, sobre todos los demás factores que constituyen el proceso de comunicación.

2. Función Conativa: El receptor predomina sobre los otros factores de la comunicación, pues la comunicación está centrada en la persona del tú, de quien se espera la realización de un acto o una respuesta.

3. Función referencial: El acto de comunicación está centrado en el contexto, o sea, en el tema o asunto del que se está haciendo referencia. Se utilizan oraciones declarativas o enunciativas.

4. Función metalingüística: Se centra en el código mismo de la lengua.

5. Función fática: Consiste en iniciar, interrumpir, continuar o finalizar la comunicación. Para este fin existen fórmulas de Saludo (Buenos días, ¡Hola!), Fórmulas de Despedida (Adiós, Hasta luego, etc.)

6. Función poética: Se utiliza preferentemente en la literatura. El acto de comunicación está centrado en el mensaje mismo, en su disposición, en la forma como éste se trasmite. Entre los recursos expresivos utilizados están la rima, la aliteración, etc.


Semiología: Se entiende por semiología la ciencia que estudia los signos. Y entendemos por signo cualquier objeto o cosa, material o inmaterial, que está en lugar de alguna otra para un intérprete posible O lo que es lo mismo, cuya mera presencia pone también ante nosotros la referencia a otro objeto o idea .


El proceso en el que algo funciona como signo puede denominarse semiosis.

En una tradición que se remonta a los griegos, se ha considerado que este proceso implica cuatro factores.

  • Signo o vehiculo sígnico
  • Objeto o designatum
  • Interprete
  • Interpretante.

El texto literario como signo es una realidad sensible que se relaciona con otra realidad que esta destinada a evocar, una estructura y un valor posee un significado, (denotaciones, connotaciones, materia o sustancia) y un significante, (la obra-cosa) con una función comunicativa a la cual cada uno como lector le atribuye un contenido propio, siendo susceptible de llegar a un consenso interpretativo.


Niveles de Semiosis: Los tres correlatos (vehículo sígnico, designatum, intérprete) de la relación triádica de semiosis, pueden abstraerse para convertirse en objeto de estudio por medio de una serie de relaciones diádicas.

  • Relación signo – signo: Dimensión Morfosintáctica.
  • Relación signo – objeto o designatum: Dimensión Semántica
  • Relación signo – interpretes: Dimensión Pragmática


Continuidad de los parques- Julio Cortázar


Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes. Esa tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestión de aparcerías, volvió al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles. Arrellanado en su sillón favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos. Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restañaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada. Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir. Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante tenía su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer.

Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña. Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante para verla correr con el pelo suelto. Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela.



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Jueves, 28 Febrero 2008 21:08:35 GMT

Taller Literario: Programa del curso.

Colectivo Cultural y Literario: CLEPSIDRA.

No se puede mostrar la imagen “http://media.ohlog.com/clepsidra_nuevo-1.jpg” porque contiene errores.

PROGRAMA DE ESTUDIO POR COMPETENCIAS.

Curso de Modelos Literarios: Área Narrativa


1. IDENTIFICACIÓN DEL CURSO

Programa impartido por: Daniel Francisco Rojas Pachas.

Carrera: Pedagogía en Castellano y Comunicación

Área de Estudio: Humanidades, Arte y Cultura


Nombre de la unidad de aprendizaje (nombre de la materia) Modelos Literarios: Área Narrativa

Fecha de Elaboración del taller: Febrero a Marzo del 2008



Tipo de curso:

Pre-rrequisitos:

Sector al cual ve dirigido:

Costo del

Taller.

CT = curso – taller

Ninguno.

Comunidad en General,

Gratuito.

Horas de teoría:

Horas de práctica:

Total de Horas:

Sesiones

5 horas.

5 horas

10 horas.

5 de 2 horas cada una.


2. PRESENTACIÓN

El curso de Modelos Literarios: Área Narrativa, esta dirigido a los miembros de la comunidad, interesados en cultivar el estudio y producción literario.

Tiene por objetivo conocer, analizar y comprender las formas escriturales y creativas del cuento, así como las estructuras y técnicas esenciales del proceso narrativo en general, para eventualmente, desarrollar las habilidades expresivas individuales en dicho campo literario.


3. UNIDAD DE COMPETENCIA (objetivo general)

El participe aprenderá el sentido literario y cultural de los géneros narrativos, podrá efectuar el análisis estético de los mismos y estará capacitado en principio para incursionar por su cuenta en la escritura creativa de cuentos o guiones narrativos, así como en la valoración objetiva de aquellos productos literarios de estos géneros con los que tenga contacto.


4. SABERES (de acuerdo con los contenidos propuestos)

Saberes

Prácticos

La narrativa como modelo aplicable.

Técnicas de la composición creativa escritural.

Lectura crítica de las formas narrativas.

Panorama de la cultura a través de la narrativa.

Saberes teóricos

Teoría sobre el género Narrativo.

Teoría del cuento.

Metodología del análisis narrativo.

Comprensión cultural de las formas narrativas.

Saberes formativos

(habilidades)

A partir de esta materia el alumno tendrá una comprensión general de la literatura narrativa como una herramienta estética superior y adquirirá un conocimiento válido (epistemológico)





5. CONTENIDO TEÓRICO PRÁCTICO (temas y subtemas)

I. Introducción a la Literatura y narrativa.

a) Reflexiones generales sobre la literatura y el género.

b) Modelo de análisis semiológico

c) Nociones sobre el canon literario.

II. Teoría estética

a) El nivel retórico: tiempo, voz, modo, visión.

b) El contenido y la forma en el arte.

c) Lectura como construcción y la función de la crítica literaria.

III. Teoría Pragmática.

a) Variantes en torno al cuento: Mundos posibles y su coherencia

b) El espíritu de la obra narrativa: juego, sueño, mundo y pensamiento.

c) Análisis concretos: Rulfo, Chejov, Maupassant, Cortazar, Asimov, Bolaño, O Henry, Etc.

IV. Introducción al cuento.

a) Estructura de la narrativa breve.

b) El cuento moderno.

c) Análisis de sus rasgos.

d) Historia o fábula, discurso o trama.

e) Espacio, tiempo, personajes, estilos.

V. Breve Visión a otros esquemas narrativos.

a) Relato cinematográfico.

b) Hipertextualidad

c) Relato visual.


6. ACCIONES (estrategias docentes para impartir la materia)

El programa de la materia Modelos Literarios: Área Narrativa consiste en una amalgama de exposición abierta (cátedra) por parte del maestro que la imparte, junto con diversos ejercicios compuestos de lecturas específicas, resúmenes analíticos y pequeños ensayos críticos derivados de las mismas lecturas, así como en prácticas dirigidas de escritura creativa elaborada mediante los diversos formatos narrativos que se aborden a lo largo del curso.


7. FUNDAMENTOS PARA El TALLER Y LA EVALUACIÓN

Dar un conocimiento adecuado del género, mediante la lectura, análisis e interpretación minucioso de textos importantes y autores representativos del género. Penetrar en el concepto de canon literario occidental y proveer de herramientas teóricas y practicas, al participe, de forma que se amplíen sus competencias.

Fomentar hábitos de lectura crítica que permitan, por un lado, comentar, analizar e interpretar los cuentos leídos con solvencia y originalidad y, por otro, disfrutarlos y apreciarlos como manifestaciones artísticas y culturales; más aún, este curso insiste mucho en la lectura independiente e imaginativa, por tanto la evaluación del taller y los resultados serán acorde al grado de interés y compromiso del asistente.



8. BIBLIOGRAFÍA
BÁSICA

Teoría y estética de la novela, Mijail Bajtin, Taurus, Madrid, 1991.

Estructura narrativa del cuento , Carlos Gispert ed., Océano, Barcelona, 2003.

El canon occidental , Harold Bloom, Anagrama, Barcelona, 1997.

Antología de la literatura fantástica , Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, Sudamericana, Argentina, 1976.

El arte de la novela , Milan Kundera, Vuelta, México, 1996.

Cómo leer y por qué , Harold Bloom, Anagrama, Barcelona, 1996.

El autor y la escritura, Ernst Jünger, Gedisa, Barcelona, 1987.

El imperio perdido , José María Pérez Gay, Cal y Arena, México, 1997.

Lecciones de los maestros , George Steiner, Siruela/FCE, México, 2004.

Las reglas del arte , Pierre Bourdieu, Anagrama, España, 1995.

La escritura profana , Norbert Frye, Monte Ávila, Venezuela, 1992.

Literatura y mito , Furio Jesi, Seix Barral, España, 1992.

S/Z , Roland Barthes, Siglo XXI, México, 2002.



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Jueves, 28 Febrero 2008 21:06:47 GMT

Invitación a formar parte del taller.


Reiteramos la invitación a los escritores y amantes de las letras de nuestra comunidad (XV región Arica y Parinacota) El taller es gratuito y las inscripciones están abiertas hasta el lunes al mediodía, el correo de contacto para formar parte de este proyecto es: carrollera@hotmail.com El único prerrequisito, interés y compromiso.


El lugar de reunión, la Universidad de Tarapacá, Campus Saucache, sala 122 a mano izquierda del hall central en el edificio de Educación (entrada por 18 de septiembre, frente al liceo politécnico) El horario, desde las 17:00 hasta las 19:30 de lunes a viernes en la semana del 3 al 7 de marzo


v


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