Colectivo Cultural y Literario CLEPSIDRA.

Viernes, 7 Marzo 2008 05:14:57 GMT

Cuarta sesión del taller.




Cuarta Clase.



Objetivo de la clase: Analizar la estructura de la narrativa breve, tanto en la forma como en el plano del contenido, vinculando esto a los conocimientos previos o ya adquiridos, en el uso de ciertos recursos estilísticos o estéticos y retóricos o pragmáticos. Distinguir además, ciertas categorías intrínsecas de la narración corta y ver como esta se opone y diferencia de otras estructuras del género, como la novela.



IV.

a) Estructura de la narrativa breve.
d) Historia o fábula, discurso o trama
e) Espacio, tiempo, personajes, estilos.
b) El cuento moderno.
c) Análisis de sus rasgos.
Estructura del cuento.
Para comprender la estructura de la narración breve, es preciso realizar un análisis de los elementos que la componen y de que manera se relacionan, en contraposición a lo que ocurre en otras formas narrativas como la novela. Es mejor comprender la aplicación del espacio, tiempo, personajes y acciones en la fabula y trama, que reducir esto a través de conceptos o una simple definición como:



Un cuento es una narración corta en la que intervienen personajes que realizan acciones en un lugar y un tiempo determinado.



Sin embargo pese a lo vago de la conceptualización, saltan de inmediato a la vista, ciertos elementos. Espacio, tiempo, personajes, acontecimientos, elementos a desentrañar y que siempre están en toda narración e historia que sin embargo ya
vimos, sólo que interrelacionados, en función de como contamos, como decimos. O sea, la forma, = diseño del relato, de la trama o la narración.



tiempo
• orden ( anacronías : analepsis y prolepsis )
• duración ( pausa, alargamiento, escena, resumen, elipsis )
• frecuencia
modo
• distancia ( discursos : relatado, indirecto, indirecto libre, directo, directo libre, monólogo interior )
• perspectiva ( focalización : cero, interna, externa )
voz
• tiempo de la narración. tipos de narración según el tiempo (ulterior, anterior, simultánea, intercalada ).
• niveles narrativos : extradiegético, intradiegético, metadiegético




En lo narrado ahora, en la historia, fabula o plano del contenido, también son importantes de configurar.



Primero, son indisociables entre si.
Segundo actúan en proporciones distintas y de acuerdo a su mayor o menor, predominio dan origen a distintos tipos de historias. (si nos centramos en los acontecimientos, tendremos novelas de acción, si lo que importa es el tiempo tendremos los bildungsroman o novelas de formación, si son los personajes, el centro de atención, estaremos ante un relato psicológico y si nos importa más el diseño del lugar, del ambiente será uno espacial o de atmósfera.)



Por lo general, la novela se centra en los personajes, en oposición a ella, el cuento se fija más en una situación



El personaje en la novela puede ser el elemento fundamental, y su presentación ser tan o más importante que la acción, según de qué novela se trate. El personaje en el cuento está supeditado, al igual que todos los aspectos más arriba enunciados, a la trama y al acontecer.
La trama es imprescindible
Qué es la trama: Sencillo – la trama es un concepto que se opone al de fábula. Mientras que este se refiere al conjunto de acontecimientos de una historia según el orden causal y temporal en el que ocurren los hechos, la trama sería el relato de esos acontecimientos en la forma en que el autor o el narrador se los presenta al lector en la obra; en este sentido, no tiene por qué respetar la cronología de los sucesos.
(nosotros ya vimos la trama en función de cómo crearla, que elementos tenemos para ello, ahora vamos a verla ya constituida y en relación a la fabula, o sea los acontecimientos que se pretenden narrar. Forma y contenido en el arte no se pueden separar pero tampoco debemos confundirlos. )
La trama puede ser más o menos simple, más o menos compleja, pero no puede faltar en un cuento. (Lo que hace el cuentista es elegir un hecho: un escándalo, una traición, un homicidio, una incongruencia, un idilio, un lapsus, un desvío; y lo organiza en un cuento.) Para ello, combina la idea inicial, o punto de partida, con otros incidentes sucedidos o inventados en función de esa trama que, en realidad, es el cuento mismo.



La trama es el cuerpo de la historia. Siempre comienza con un problema o con una discrepancia que complica la historia. si no existe tal complicación, no hay trama. El problema o discrepancia que motiva la trama crea tensión narrativa. Esta tensión aumenta a medida que se desarrolla la historia. La trama comienza y se divide en varios episodios. Al final de la trama encontramos una acción transformadora que conduce al punto culminante de la historia.




División clásica de la trama
Introducción o presentación: Es la parte inicial, donde formalmente se da a conocer el ambiente en el que la historia se va a desarrollar. Se suelen detallar las características de los personajes principales (que puede incluir su pasado, presente, actitudes, psicología, etc.), las características del lugar (no siempre se define exactamente o quizás no se mencione en absoluto), el tiempo y el comienzo de la historia. En este punto los personajes empiezan a desarrollar el problema que se dará en el Climax de la historia.


Debe tenerse en cuenta que estas "piezas" no siempre se dan directa y completamente al lector. El autor puede presentarlas explícita o implícitamente, completas o incompletas, o no presentarlas en ningún momento, como parte de su estrategia narrativa.
Desarrollo, complicación o nudo: Aquí ocurre el punto culminante, la acción transformadora de la historia. Es el momento donde la tensión narrativa llega a su punto más alto. La tensión finalmente explota, supliendo la carencia indicada en el marco escénico y transformando la situación problemática que motivó la trama.



Desenlace final: El desenlace es la sección final donde alivia o disipa la tensión narrativa. Explica las consecuencias de la acción transformadora y describe la situación final de los personajes de la historia. Casi siempre implica una inversión de la carencia inicial.



Tipos de trama


Tramas de resolución
Terminan cuando se soluciona un problema, se cura a un enfermo o se encuentra lo que se buscaba. Responden a carencias de salud o poder.



Tramas de revelación
Terminan cuando se encuentra el conocimiento necesario. Responden a carencias de conocimiento.



Y si bien la novela se estructura también como el cuento, en exposición, nudo y desenlace, estas tres partes suelen tener una extensión aproximadamente igual, mientras que en el cuento existe una preponderancia de un solo nudo o núcleo alrededor del cual gira la historia. Podríamos verlo entonces tal como lo han planteado algunos grandes cuentistas. El cuento se relaciona con la fotografía y la novela con el film. En este sentido, la idea de cuento implica una sola secuencia; la del film, una sucesión.




Lo que nos lleva a la cuestión de la extensión. El cuento es una forma corta que va de 100 a 2.000 palabras (en su forma breve) y de 2.000 a 30.000 (en su extensión media). E. A. Poe decía que el cuento es una lectura que necesita de media hora a dos horas. Así, la novela tiene un mínimo de 100 páginas. Para otros, el cuento es la crisis de un asunto y la novela es el desarrollo de una psicología. Para escribir no hay recetas. Por lo tanto, ambas cosas son relativas, pero a veces resultan cómodas. No olvidar que los géneros se pueden transgredir.



En cuanto a las técnicas narrativas, se pueden aplicar las mismas en ambos casos, pero dosificadas de distinta manera. Veámoslo:
1) Las descripciones en una novela pueden ocupar muchas páginas. En un cuento son parte del argumento y ocupan la extensión mínima imprescindible.
2) El diálogo en la novela nos da a conocer los personajes, a veces totalmente. En el cuento, está subordinado a la trama del acontecimiento principal y no es un mecanismo independiente.
3) El tratamiento del tiempo en la novela puede ser extenso. En el cuento, está determinado por su reducida extensión. Precisamente en dichos límites está la fuerza del buen cuento.
Como conclusión a este apartado sólo queda señalar que el estilo de un escritor se descubre también por la forma en que trama sus argumentos. Tramar es tejer una red. Los hilos de la red son los hechos, lo que sucede en el cuento. Tramar es decidir cómo se organizará dicho tejido para lograr un efecto Por lo tanto, importa más cómo se trame el argumento que el argumento mismo.
Para muchos buenos escritores, escribir cuentos es un modo de hacer aparecer algo que estaba oculto. De ese modo nos hacen ver una verdad que se mantiene oculta hasta el final del cuento y aparece -gracias a la trama- en la forma de revelación. Los cuentos de Kafka, de Borges, de Chéjov, de Hemingway, así lo demuestran.



Cada uno lo consigue a su manera. Veámoslo con un ejemplo: en uno de sus cuadernos de notas, Chéjov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a su casa y se suicida". Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.
Queda como tesis: que un cuento, siempre narra dos historias.



¿Cómo lo hubiera narrado Hemingway?
Hubiera narrado con detenimiento el casino, la mesa de juego, los movimientos del jugador, su modo de apostar, lo que hace, lo que bebe, pero no hubiera hablado de su estado anímico, de que ese hombre se va a suicidar.



O sea: cuenta una realidad mientras insinúa otra no dicha, pero tanto o más significativa.
El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario. El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.




Kafka en cambio ante el mismo hecho, cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano". La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.




Uso del espacio – tiempo y personajes en la fabula.



Espacio.

El espacio no es un mero telón de fondo ni algunas indicaciones para situar la historia y colocar a los personajes sino un elemento estructural de las formas épicas que se reviste de múltiples sentidos y que puede en ocasiones constituirse en la razón de ser de toda la obra.



Espacio determinante: Tras Darwin, comenzó a dársele una importancia considerable al medio, con las teorías del naturalismo las descripciones del espacio, se situaron en primer plano. Piensen en la novela o relato naturalista las historias de Balzac, Maupassant, Zola.



Espacio como realidad percibida: Como reacción a lo anterior, a ese medio que amolda a los personajes con su presión, se considero al medio como una realidad percibida y no como una realidad determinante. El espacio puede matar llevar a la ruina con tempestades e inundaciones a una familia e incluso a todo un pueblo, pero esta visión le deja cierto rango de acción a la voluntad humana capaz de sobreponerse, desprenderse o hacer frente a su realidad externa.



Espacio cerrado. Frecuente en relatos modernos en que la acción se desarrolla en internados, conventos, prisiones, sótanos, hoteles de mala muerte, sucuchos, ascensores, cuartos cerrados, mazmorras. Espacio como símbolo de la cárcel, el encierro, la soledad y la individuo extraviado.



El espacio devorador. En el cuento y la novela mundonovista (Quiroga, Jose Eustasio Rivera, Romulo Gallego, Ricardo Guiraldes) la naturaleza es la enemiga que traga, destruye voluntades, rebaja dignidades y conduce al aniquilamiento. En estas obras claramente naturalistas, el me¬dio es considerado una realidad determinante y devoradora. La frase final de La vordgine "los devoro la selva" podría ser el comentario de muchas narraciones de nuestro naturalismo: los devoro la montaña, la pampa, el no, la cordillera, el de¬sierto, etc.




El espacio como estado de ánimo. Este excelente recurso expresionista es empleado en grandes novelas en las cuales el espacio se convierte en estado de animo, pero sus características no nacen de la naturaleza, una aldea o un ba¬rrio, que son indiferentes, sino de la interpretación artística (hablamos de características como "desolado", "triste", "estimulante", etc.)
Flaubert con frecuencia no describe ni nombra un sentimiento sino que lo revela mediante la descripcion de un objeto, pieza o paisaje. La descripción de la primavera al comienzo del Werther, de Goethe, no es otra cosa que el personaje y su estado de animo.




El espacio mítico. Los escritores del superrealismo (Rulfo, Onetti, Garcia Marquez, y otros) tratan de rebasar la realidad para explicársela mediante recursos de la imaginación, de la fantasía, creando un mundo mítico, un mundo de la percepción sensible (intuiciones, supersticiones, mitos, leyendas, fabulario) y no de la percepción racional.
Si bien se presenta un mundo insólito, ambiguo, en ningún caso este es ajeno a la realidad. Es un modo de representa¬ción que revela una nueva realidad o un nuevo aspecto de esta.




El espacio como cuarta dimensión. En cierta narrati¬va de ciencia-ficción, los personajes caen en un universo paralelo. Se podrá continuar este inventario de espacios ya que el termino tiene una amplitud enorme, y comprende no solo los espacios geográficos sino también la atmósfera psicológica. Así podríamos distinguir entre espacio psicológico, social, religioso, político, etc. Sin olvidar el espacio profano y el sagrado.



Los Personajes: Personaje, espacio y acontecer son indisociables del uni¬verso ficticio a que pertenecen. No solo los personajes se influyen recíprocamente, sino que también los lugares y las cosas forman parte de la red de relaciones a la que pertenece el
personaje




El novelista debe tener muy en cuenta que el personaje forma parte de una constelación junto con el espacio y el acontecer. El espacio puede ser una prolongación, un obstáculo, y hasta un factor determinante del protagonista. Descríbeme la casa y me habrás descrito al personaje. Son los obstáculos los que permiten descubrir al personaje en el mo¬mento de mediar con ellos. Al hombre se le conoce cuando actúa.




Dependiendo de la perspectiva, el personaje puede presentarse a si mismo o ser presentado por otro personaje (narrador testigo) o puede ser presentado por un narrador heterodiegético (narrador que no es personaje del mundo que muestra) con todas sus posibilidades. También es interesante una presentación mixta, usando los tres modos anteriores. En La Celestina, de Fernando Rojas, cada personaje nos da su visión particular de los demás personajes y de la acción misma.
Al describir un personaje, el narrador no siempre sugiere imágenes visuales. Es difícil formarse una imagen visual de los personajes de Dostoievski o Henry James, aunque acabemos por conocer de un modo completo sus estados de animo, motivaciones, actitudes y deseos. Graham Green escribe al respecto que nunca ha podido caracterizar a sus persona¬jes ficticios como no fuera por sus actos. Por otro lado, Cervantes describe físicamente a sus personajes y, en su caso, se justifica.
Forster intenta una división entre personajes "en relie¬ve" (round characters), esto es, dinámicos, polifacéticos, cambiantes, sorprendentes; y "personajes planos" (flat characters) que según el caso podrían llamarse chatos, previsibles, tipos estáticos, etc. Los personajes planos corresponden a la caricatura o al tipo que en su forma mas pura se construye con un solo rasgo o cualidad. En caso de que el tipo muestre mas de una faceta, empezara a insinuarse en el profundidad. La prueba para un personaje en relieve es que sea capaz de sorprender de manera convincente, sin dejar, al mismo tiempo, de ser quien es.




No esta de mas observar que el interés de un personaje no depende forzosamente de su complejidad o densidad psicológica. Parte del genio de Dickens reside en que usa tipos y caricaturas, personajes que reconocemos tan pronto como vuelven a entrar, y sin embargo logran efectos que no son mecánicos y una visión que no es superficial.
Hay tipologías de caracteres, parte tradición literaria, parte antropología popular, que los escritores emplean, y que conforman una especie de compañía dramática de repertorio fijo: el joven valeroso, la tia solterona y el hijo mimado, el cómico, el tío oveja negra, el ama, la morena apasionada y seductora, la rubia constante y dulce




Otra clasificación presenta personajes estáticos y per¬sonajes dinámicos, refiriéndose a si el personaje evoluciona o no (novela evolutiva, novela de formación). Lo cual esta muy bien, pero en ningún caso relacionado con la calidad de una novela, la cual puede tener personajes estáticos y ser excelente. Otro teórico distingue entre personaje activo y persona¬je pasivo. Activo es el que trata de cambiar su destino. Pasivo es aquel que esta atento para aprovecharse de la oportunidad-




Tiempo: A la narrativa se le considera un arte temporal pues implica sucesión y movimiento. El propósito de una novela es contar una historia factor común de toda narración. Lo que hace una historia es narrar la vida en el tiempo. Todo acontecer implica transcurso de tiempo, alteración y cambio. Se podía decir que la novela incluye el tiempo subjetivo, que no se mide en minutos ni horas, sino en intensidad, pero no es posible que un narrador desaloje el tiempo de la trama de su obra.



En la novela siempre hay un reloj. Otra cosa es que al autor no le guste y trate de esconder el suyo o le de vueltas al revés o le cambie los minuteros permanentemente al punto que el héroe este al mismo tiempo con una querida y jugando a la pelota con su niñera en el parque. Todos estos recursos son legítimos (mientras sean convincentes), pero ninguno de ellos contraviene la tesis de que la base de toda novela es una histo¬ria y tanto la una como la otra es la narración de hechos dispuestos en una secuencia temporal. El discurso narrativo se desarrolla en el tiempo, mejor aun, tiene su propio tiempo.



En algunas obras de Carpentier, Jorge Luís Borges, Julio Cortazar, García Márquez, Proust, Thomas Mann el tiempo ya no es un tema o la condición de una realización sino el tema mismo de la obra.
Los teóricos están de acuerdo en distinguir tres momentos en al arte narrativo: el tiempo de la escritura, el de la aventura y el de la lectura.




Tiempo de la escritura. Toda novela o cuento expresa, quiéralo o no su autor, el espíritu de la época en que fue escrita. En este sentido, toda obra es en mayor o menor grado testi¬monial. Ray Bradbury ambienta sus Crónicas marcianas en el futuro, pero estas narraciones son un testimonio del espíritu que reinaba en el momento de la emisión.



Por otro lado, la técnica narrativa es indisociable del momento de la escritura, ya que el escritor es tributario de las modas, corrientes y procedimientos de su época.


También la elección de motivos depende en gran medida del momento de la escritura. Los motivos del romanticismo no son los mismos del naturalismo, por ejemplo.



Tiempo de la lectura es el momento de la recepción. La separación entre el instante de la escritura y el de la lectura oscila hasta el punto de cambiar de valor o el sentido de una novela con el devenir del tiempo. Los libros no envejecen, se transforman en otros. Los tiempos desmienten las Utopías. No es lo mismo leer De la tierra a la luna o Cinco semanas en globo en los tiempos de Julio Verne que leerlas hoy día. Lo que se leía como anticipación hoy se lee por su sabor antiguo. Es muy diferente leer a Sófocles antes de Freud que después de Freud, o a Orwell antes de 1984 que después de ese año.



La riqueza de las interpretaciones crece con el desarrollo histórico, la obra artística se hace mas compleja y multivoca, cuanto mas antigua es.




Tiempo de la aventura. Para estudiar esta dimensión de una obra cabe formularse varias preguntas. ¿En que época ocurre el acontecer narrado? ¿Qué cantidad de tiempo transcurre en la historia que se cuenta? Hay condensaciones: mucho tiem¬po en pocas Líneas Hay ensanchamientos temporales: poco tiempo desarrollado extensamente Están compendiados en cerca de 400 paginas, siete años, cien anos, un solo día La duración o amplitud es puramente exterior, cronológica, o se difumina en una duración psicológica existencial Hay oposición o diferencia entre las duraciones existenciales del tiem¬po de los diferentes personajes Aparece también junto al momento evocado, el momento de la evocación o escritura. Que concepción del tiempo aparece en la obra




Un río. El tiempo puede ser un no, un constante fluir irreversible, sin diques de contención posibles.



Un circulo mítico donde no hay progreso. Todo pasado y todo futuro se conoce porque esta sucediendo o repitiéndose en el presente. No hay nada nuevo, ya todo se ha dicho y hecho en otros tiempos que se repetirán cíclicamente, viviendo las mismas horribles situaciones en circunstancias similares.


Un espejo roto en varios pedazos o fragmentos. Tiempo fragmentario o mosaical. Se hace hincapié mas en el instante que en la duración y orden cronológico.



La dilatación de un momento. El tiempo puede ser un presente desmesuradamente agrandado, una prolongación, ampliación, dilatación, del presente.
Un tiempo sagrado, paradigmático, donde los hombres se refugian, huyendo de la historia, del cambio.



Un tiempo profano o histórico, del devenir, del cambio, donde el hombre esta expuesto a la angustia, a la incertidumbre y el extravío.






Evolución del cuento.
EL CUENTO CLASICO: REPRESENTACIÓN CONVENCIONAL DE LA REALIDAD
Siguiendo la poética borgesiana, que establece que en todo cuento se cuentan dos historias (tal como ha sido retomado por Ricardo Piglia), diremos que en el cuento clásico la segunda historia se mantiene recesiva a lo largo del cuento y se hace explicita al final como una epifanía sorpresiva y concluyente.




Pero lo interesante de este modelo es que la tensión entre las dos historias mantiene el suspenso de tal manera que aunque el lector conoce de antemano la regla genérica que sostiene la historia, sin embargo ignora las vicisitudes que esta regla genérica habrá de sufrir en cada historia particular. Estas reglas genéricas se respetan y lo que mantiene la atención del lector son las vicisitudes que ocurren a la historia recesiva en su búsqueda de un centro discursivo



Hasta el Renacimiento, en cambio, la originalidad narrativa radicaba en la novedosa reelaboración de anécdotas tradicionales: se derivaban cuentos de las vertientes folklóricas u orales. La repetición de temas conocidos por el público era uno de los elementos más apreciados en este tipo de narraciones. El cuento tradicional se organiza principalmente en el plano de la anécdota, como un encadenamiento de acciones. Admite dos variedades:
1) la maravillosa: expone sucesos fabulosos y sobrenaturales; repertorios populares, historias milagrosas, como en "La leyenda áurea", por ejemplo, o en los cuentos de hadas;
2) la realista: expone sucesos verosímiles y cotidianos, a menudo tratados con comicidad, como en los cuentos de Boccaccio y Chaucer.



El tiempo esta estructurado como una sucesión de acontecimientos organizados en un orden secuencial, del inicio lógico a la sensación de inevitabilidad en retrospectiva es decir, a la convicción del lector de que el final era algo inevitable.



EI espacio es descrito de manera verosímil, es decir, respondiendo a las necesidades del genero especifico, y a este conjunto de convenciones tradicionalmente se le ha asignado el nombre de efecto de realidad, propio de la narrativa realista.



Los personajes son convencionales, generalmente construidos desde el exterior, a la manera de un arquetipo, es decir, como la metonimia de un tipo genérico establecido por una ideología particular.



El narrador es confiable (no hay contradicciones en su narrativa) y es omnisciente (sabe todo lo que el lector requiere saber para seguir el orden de la historia). Su objetivo es ofrecer una representación de la realidad narrativa, ya sea la identidad del criminal o cualquier otra verdad personal, alegórica o de otra naturaleza. El final, entonces, es epifanico, de tal manera que la historia esta organizada con el fin de revelar una verdad en sus últimas líneas.




Estas son algunas reglas genéricas del cuento clásico, cuya intención es responsabilidad del autor, el cual se ajusta a una tradición genérica ya establecida de antemano, y que los lectores reconocen. Asi, el cuento clásico es circular (porque tiene una verdad única y central), epifanico (porque esta organizado alrededor de una sorpresa final), secuencial (porque esta estructurado de principio a fin), paratáctico (porque a cada fragmento le debe seguir el subsecuente y ningún otro) y realista (porque esta sostenido por un conjunto de convenciones genéricas). El objetivo último de esta clase de narración es la representación de una realidad narrativa.




EL CUENTO MODERNO:
LA TRADICION ANTIRREALISTA
Siguiendo el modelo borgesiano que sostiene que en todo cuento se cuentan dos historias, diremos que en el cuento moderno, también llamado relato para distinguirlo de aquel, la primera historia que se cuenta puede ser convencional, pero la segunda puede adoptar un carácter alegórico, o bien puede consistir en un genero distinto al narrativo, o no surgir nunca a la superficie del texto (al menos no de manera explicita en el final del relato).



Así ocurre, por ejemplo, en los cuentos antidramaticos de Chejov ("La dama del perrito"), en los cuentos acerca de Sherlock Holmes (de sir Arthur Conan Doyle) o en las his¬torias del padre Brown (de Chesterton), con excepción del final, que debe ser epifanico, pero a partir del principio de argumentación abductiva.



Y esta es también la naturaleza de gran parte de los cuentos intimistas, cuyo palimpsesto suele ser una alegoría implícita, apenas sugerida en la conclusión.



El tiempo esta reorganizado a partir de la perspectiva subjetiva del narrador o del protagonista, por lo cual el dialogo interior adquiere mayor peso que lo que ocurre en el mundo fenoménico. A esta estrategia se le ha llamado especialización del tiempo pues el tiempo narrativo se reorganiza y se presenta con la lógica simultánea del espacio y no con la lógica secuencial del tiempo lineal.



El espacio es presentado desde la perspectiva distorsionada, se apoya en la especialización del tiempo (porque trata al tiempo del narrador o protagonista, el cual dirige su atención a ciertos elementos espcificos del mundo exterior, son descripciones antirealistas, opuestas a la tradición clásica.




Los personajes son poco convencionales, pues están construidos desde el interior de sus conflictos personales. Las situaciones adquieren un carácter metafórico, como una alegoría de la visión del mundo del protagonista o de la voz narrativa.



El narrador suele llegar a adoptar distintos niveles narra¬tivos, todos ellos en contradicción entre si. La escritura del relato es resultado de las dudas acerca de una única forma de mirar las cosas para representar la realidad. Se trata de la antirrepresentacion. EI objetivo consiste en reconocer la existencia de más de una verdad surgida a partir de la historia. Es esta una lógica arbórea (ramificada como los brazos de un árbol). La voz narrativa puede ser poco confiable, contradictoria o, con mayor frecuencia, simplemente irónica.



El final es abierto pues no concluye con una epifanía, o bien las epifanías existen de manera sucesiva e implícita a lo largo del relato, lo cual obliga al lector a releer irónicamente el texto.
Todos estos elementos forman parte de una tradición de ruptura con los cánones clásicos y, por lo tanto, se integran a una tradición antirrealista. La intención de estos textos es un cuestionamiento de las formas convencionales de representación de la realidad, v por ello cada texto es irrepetible en la medida en que se apoya en la experimentación v el juego.



eI cuento moderno, entonces, tiene una estructura ar¬bórea (porque admite muchas posibles interpretaciones), se apoya en la especialización del tiempo, trata este con simultaneidad subjetiva frente al espacio tiene una estructura hipotáctica, cada fragmento del texto puede ser autónomo), tiene epifanías implícitas o sucesivas (en lugar de una epifanía sorpresiva al final) y es antirrealista (adopta una distancia critica ante las convenciones genéricas).
El cuento moderno se preocupa más por "cómo se cuenta" que por "qué se cuenta". Ha disminuido la utilización de anécdotas con principio, medio y final. Ganó terreno lo ambiguo, el fragmento cargado de sentido y la exploración psicológica. -El cuento ha pasado de valorar lo dicho a valorar lo no dicho y ponerse en la situación de enunciación más que en el enunciado.




El cuento postmoderno: Presentación de una realidad textual Retomando el modelo general de las dos historias, en el caso de los cuentos posmodernos suele haber una yuxtaposición y una errancia de dos o mas reglas del discurso, sean estas literarias o extraliterarias.



Así por ejemplo, para solo hablar de las reglas genéricas clásicas, algunos cuentos de Borges contienen reflexiones filosóficas de naturaleza alegórica, sus propios cuentos policíacos tienen un trasfondo político y a la vez metafísico algunos otros relatos tienen la estructura de una reseña biográfica o bibliográfica, sin por ello dejar de ser parodias de géneros mas tradicionales, como la parábola bíblica o la subliteratura dramática.



Pero al señalar su naturaleza errática e intertextual se quiere señalar que se trata de simulacros posmodernos es decir, carentes de un original al que estén imitando. Cuando este original existe, inmediatamente se borra su autonomía textual, como en el caso paradigmático de "Pierre Menard, autor del Quijote". Es por ello que este personaje ha desatado una polémica en el ámbito de la jurisprudencia posmoderna, en la medida en que podría llegar a cobrar derechos de autor por haber reescrito la obra original de (Cervantes, palabra por palabra, desde su propio contexto de lectura.



En México hav numerosos escritores cuyos cuentos adoptan una estructura clásica o moderna al jugar con los elementos de esta hibridación genérica. Este es el caso de Martha Cerda, Francisco Hinojosa, Dante Medina, Guillermo Samperio y Augusto Monterroso, entre otros.
El tiempo puede respetar aparentemente el orden cronológico de los acontecimientos, mientras juega con el mero simulacro de contar una historia. Se trata de simulacros carentes de un original que imitar, pues borran las reglas de sus antecedentes en la medida en que avanza el texto hacia una conclusión inexistente.




El espacio esta construido de tal manera que se muestran realidades virtuales, es decir, realidades que solo existen en el espacio de la pagina a través de mecanismos de invocación.
Estas realidades son construidas a través del proceso de lectura, a través de la intercontextualidad articulada imaginariamente por cada lector.



Los personajes son en apariencia convencionales, pero en el tondo tienen un perfil parodico, metaficcional e intertextual.
EI narrador suele ser extremadamente evidente para ser tornado en serio (es auto irónico) o bien desaparece del todo (como ocurre en las viñetas textuales, en las fabulas paródicas o en la mayor parte de los cuentos ultracortos). La intención de esta voz narrativa suele ser irrelevante, en el sentido de que la interpretación del cuento es responsabilidad exclusiva de cada lector



EI final es en apariencia epifanico, aunque irónico. Las epifanías, entonces, son estrictamente intertextuales. Estos elementos parecen formar parte de una obra en permanente construcción {work-in-progress), como si fueran piezas de un meccano cuya intención consiste en ser articulados de manera diferente en cada lectura, incluso por un mismo lector, que interpreta cada fragmento desde perspectivas distintas en diferentes contextos de lectura.



EI cuento posmoderno es rizomático (porque en su inte¬rior se superponen distintas estrategias de epifanías genéricas), intertextual (porque esta construido con la superposición de textos que podrán ser reconocidos o proyectados sobre la pagina por el lector), itinerantes (porque oscila entre lo parodico, lo metaficcional y lo convencional) y es antirrepresentacional (porque en lugar de tener como supuesto la posibilidad de representar la realidad o de cuestionar las convenciones de la representación genérica, se apoya en el presupuesto de que todo texto constituye una realidad autónoma, distinta de la cotidiana y sin embargo tal vez mas real que aquella).



En otras palabras, en lugar de ofrecer una representación o una antirrepresentacion de la realidad (como ocurre en los cuentos clásicos o modernos, respectivamente), los cuentos posmodernos (o la lectura posmoderna de un cuento clásico o moderno) consiste en la presentación de una realidad textual.


En lugar de que la autoridad este centrada en el autor o en el texto, esta se desplaza a los lectores y lectoras en cada una de sus lecturas del cuento. En lugar de una lógica exclusiva-mente dramática (clasica) o compasiva (moderna) hay una yuxtaposición fractal de ambas lógicas en cada fragmento del texto. El sentido de cada elemento narrativo no es solo paratáctico o hipotáctico sino itinerante. Esto significa que la naturaleza del texto se desplaza constantemente de una lógica secuencial o aleatoria a una lógica intertextual.




Conclusión


Como sea, centrado en la anécdota, en el diseño o en la, nos queda claro que el cuento encierra una finalidad común que cada tiempo ha ido aprehendiendo en su particular visión. El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud. Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.






En: Taller literario: Área Narrativa
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